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La aventura
del maquis en España. Análisis documental de una leyenda.
JR. de la
Cierva y F. Aguado. Nueva Historia. (monográfico). Nº 8. 1977
DESAPARECIDOS EN LA GUERRA CIVIL
http://www.nodo50.org/despage/
RESISTENCIA, GUERRILLA
E REPRESIÓN. Causas
e Consellos de Guerra Ferrol, 1936-1955 de Bernardo Máiz Vázquez. 21 €
Maquis
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El término Maquis puede referirse a:
http://es.wikipedia.org/wiki/Maquis_(guerrilla_antifranquista)
Maquis (guerrilla antifranquista)
El maquis,[1]
también conocido como la guerrilla o GE (Guerrilleros Españoles),
fue el conjunto de movimientos guerrilleros
antifranquistas de resistencia en España que
comenzó durante la Guerra Civil. El casi inmediato estallido
de la Segunda Guerra Mundial sorprendió a gran
parte de los excombatientes republicanos en territorio francés; muchos de
ellos se incorporaron a la Resistencia francesa. A partir de 1944, con los
ejércitos alemanes en retirada, muchos de estos guerrilleros reorientaron su
lucha antifascista hacia España. Pese al fracaso de la invasión del valle
de Arán en ese año, algunas columnas consiguieron progresar hacia el
interior y enlazar con las partidas que habían permanecido en el monte desde 1939.
El periodo de máximo apogeo guerrillero fue el comprendido entre 1945 y 1947. A partir de
este año se intensificó la represión franquista, que poco a poco fue
terminando con las partidas o grupos. Muchos de sus integrantes murieron o
fueron detenidos (lo que en muchos casos supuso igualmente la muerte), otros
escaparon a Francia
o Marruecos.
En el año 1952 se
procede a la evacuación de los últimos contingentes de importancia. Desde ese
año, quienes aún resisten en el monte, negándose a elegir entre exilio o muerte,
luchan ya casi exclusivamente por la supervivencia. El final del maquis lo marcan
las muertes de Ramón Vila en 1963 y de José Castro en 1965.
La palabra proviene del vocablo francés maquis (monte bajo,
cubierto de maleza), que proviene a su vez del corso
macchia, que equivale a paisaje de arbustos, matorrales.
En Francia se comenzó a usar este epíteto
para denominar a grupos de guerrilleros de la resistencia francesa contra las fuerzas de
ocupación alemanas en la Segunda Guerra Mundial que se escondian en
zonas montañosas o bosques. La expresión francesa pendre le maquis es
equivalente a la italiana gettarsi alla
macchia y a la castellana echarse al
monte. A los resistentes encuadrados en estos campamentos se les llamó maquisards.
Por extensión, se empezó a utilizar también en España como sinónimo de
resistencia y guerrilla, aludiendo a los guerrilleros españoles que habían
participado en el maquis francés, en los Groups de Travailleurs Étrangers
(Grupos de Trabajadores Extranjeros, anteriormente denominados CTE -Compagnies
des Travailleurs Étrangers- obligados a trabajar bajo la dirección del
gobierno de Vichy) o en la Organización Todt; designando la palabra partida
a cada uno de los grupos, en un principio compuestos por un «jefe» y siete
hombres.
Hasta el año 1944 los huidos al monte organizados en guerrillas, se les
conocía como “guerrilleros”, “los del monte”, “fugados”, “fuxidos” o
“emboscados” entre otros. A consecuencia de la fracasada invasión del Valle de Arán y las
subsiguientes infiltraciones de partidas dispersas hacia el interior de
España por hombres venidos de Francia, se difundió por toda la península el
vocablo maquis. La historiografía
la ha adoptado como la más conocida designación a los hombres que resistieron
en el monte o en las ciudades contra la dictadura de Franco.
Los orígenes del maquis en España hay que situarlos en los contingentes
humanos que, frente al avance de las tropas franquistas,
van echándose al monte. Esto es, dada la inseguridad creada por la
represión de los sublevados, son muchas las personas implicadas en
movimientos políticos de izquierdas que deciden no entregarse, pasando a
convertirse en lo que se dio en llamar huidos. Estas gentes, en
ocasiones simples simpatizantes, se escondieron mayoritariamente en sus casas
o casas de familiares, siendo en un principio una minoría la de los que
buscaron refugio en las montañas. A estos primeros huidos se fueron añadiendo
desertores
y evadidos de penales y campos de concentración.
Estos grupos dispersos fueron el germen de las posteriores agrupaciones
guerrilleras.
El carácter político de las guerrillas fue tan plural como lo había sido
el bloque republicano en el transcurso de la contienda, con presencia
importante de comunistas, socialistas y anarquistas.
Sin embargo, por diversas causas, entre ellas el empeño del PCE hasta 1948, el predominio
comunista fue ganando peso en relación a las
demás corrientes.
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El XIV Cuerpo de Ejército
En el bando republicano pronto se toma conciencia de las posibilidades que
ofrece una guerra de guerrillas en la retaguardia
enemiga. La idea fructifica en la creación, a iniciativa de Juan
Negrín, a la sazón jefe del gobierno y ministro de defensa, del XIV Cuerpo de Ejército Guerrillero en
octubre de 1937.
Este nombre era el utilizado para el ejército republicano vasco hasta el
desmoronamiento del frente del norte.
Los objetivos de este cuerpo a corto plazo eran la interrupción de las
comunicaciones y suministros tras las líneas enemigas y la realización de
operaciones especiales. A largo plazo, se contemplaba la continuación de la
guerra contra el franquismo en caso de derrota en los frentes convencionales.
Al final de la guerra, había actuado en los frentes de Teruel, Andalucía,
Extremadura
y Toledo. La acción
puntual de mayor envergadura fue la liberación, el 23 de mayo
de 1938, de 300
prisioneros políticos asturianos en Fuerte Carchuna (Granada). A lo
largo de 1938 y 1939 aglutinó a
muchos de los huidos en Andalucía y Extremadura; sin embargo, no lo consiguió
en las zonas donde los contingentes eran mayores, esto es, León, Asturias, Galicia y Cantabria.
La derrota republicana conllevó la desaparición del cuerpo.
http://www.lagavillaverde.org/centro_de_documentacion/Cine/historiasdelmaquisenelcineespanol.htm
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HISTORIAS DE MAQUIS EN EL CINE ESPAÑOL
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Entre el arrepentimiento y la reivindicación
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Carlos F. Heredero
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La lucha
guerrillera de la resistencia antifranquista, uno de los capítulos menos
conocidos y más olvidados de la reciente historia de España, reunía todos
los requisitos para haber dado lugar, hipotéticamente, a un verdadero
género cinematográfico, a una cierta épica de la resistencia contra el
fascismo. Claro está que habría hecho falta para ello partir del supuesto,
desmentido por la historia, de que la guerra civil se hubiera saldado con
el triunfo final de la legalidad republicana. Sabemos bien, en
cambio, que el resultado fue lamentablemente el contrario, y que la
instalación de un régimen dictatorial hizo imposible aquella quimera.
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Por otra
parte, cuando España inició el proceso para la recuperación de las
libertades democráticas, tras la muerte del dictador, el combate del maquis
quedaba ya demasiado lejos para las nuevas generaciones de espectadores que
estaban protagonizando la reconstrucción del país. De ahí que, a pesar de
algunos intentos aislados por recuperar la memoria histórica de aquel
fenómeno, anteriormente secuestrada y adulterada por el cine del
franquismo, tampoco a partir de entonces la reaparición de los guerrilleros
en la pantalla ha podido llegar a cuajar en algo más consistente que las
meras y fugaces excepciones interesadas por el tema.
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I) El combate adulterado
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El cine
protegido y tutelado por la administración franquista nunca demostró,
precisamente, una especial sensibilidad hacia los avatares de la historia
contemporánea. La férrea censura vigente y el fuerte control ideológico de
la producción hacían muy difícil el abordaje directo de temas o aspectos
que pudieran afectar a la naturaleza política del régimen. Dificultad que
se multiplicaba si la cuestión objeto de interés encerraba en sí misma
algún tipo de resonancia internacional y mucho más todavía si su propia
toma en consideración implicaba el reconocimiento, más o menos explícito,
de la existencia de una contestación interna al sistema político impuesto
por los militares.
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Se
comprende así que dos sucesos históricos tan relevantes como fueron la
campaña de la División Azul y la lucha guerrillera del maquis (del francés
maquisard: guerrillero, resistente) fueran olvidados con toda premeditación
por el cine que les fue contemporáneo. Tuvieron que pasar diez años tras el
final de la desquiciada aventura soviética bajo pabellón nazi para que
apareciera la primera película que se ocupó del tema (La patrulla; 1954,
Pedro Lazaga). La misma fecha, por cierto, en la que se estrenaba la
primera ficción que hablaba del maquis (Dos caminos; Arturo Ruiz Castillo),
título que llegaba a las pantallas seis años después de que el PCE y el
PSOE hubieran decretado la disolución de la guerrilla y el final de la
lucha armada (otoño de 1948), y con tres años de retraso respecto al
momento en el que el PCE había retirado a los últimos combatientes
comunistas que quisieron salir del país.
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Es
cierto que, con posterioridad a esas fechas, la guerrilla de inspiración anarquista prolongó
todavía sus actividades de forma esporádica, al menos hasta que, en 1957, 1960
y 1963, fueran abatidos, sucesivamente, "Facerías",
"Quico" Sabater y Ramón Vila Capdevila, "Caraquemada".
Sin embargo, para el cine español (igual que para la radio y para la
prensa) no hubo prácticamente más que una única guerrilla: los bandidos comunistas
que, según la propaganda oficial, cometían actos de terrorismo. Y de ahí
que los escasos, en realidad aisladísimos títulos interesados por abordar
el fenómeno puedan considerarse, en sentido estricto, como cine histórico y
reconstrucciones de época, puesto que todos ellos remitían a una realidad
pretérita que ya no era operativa cuando las películas se realizaron.
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El
recuento final arroja tres únicas producciones que proponen un abordaje más
o menos explícito del tema (Dos caminos, Torrepartida, La paz empieza
nunca), otras tres que se adentran en él de forma subsidiaria, emboscada o
meramente complementaria de sus historias respectivas (La ciudad perdida,
Carta a una mujer, Casa manchada) y una séptima que lo hace de manera
disfrazada y apenas parabólica, oculta en realidad bajo los ropajes del
cine policíaco (A tiro limpio): un exiguo balance que habla ya, per se, de
la incomodidad que producía el tratamiento de un tema particularmente
espinoso para la dictadura.
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De
hecho, las seis películas que retratan la actividad guerrillera no son otra
cosa que otros tantos eslabones del discurso político anticomunista
articulado por el cine del franquismo. De donde cabe adelantar, ya de
antemano, que tanto su forma de instrumentar la reconstrucción como la
perspectiva desde la que ésta se aborda están sometidas a las premisas de
aquel discurso y, como tal, convenientemente manipuladas para ajustarse a
los condicionamientos y exigencias coyunturales de aquel, éstas sí,
plenamente contemporáneas con las fechas de realización de los films.
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Nos
encontramos, por lo tanto, con un pequeño grupo de películas que no sólo
reconstruyen una realidad histórica convenientemente maquillada y tergiversada
(la mentira de la representación), sino que se conciben y se formulan como
instrumentos y plataformas de intervención sobre la realidad contemporánea.
Son obras que no proporcionan tanto un reflejo fiel de la lucha guerrillera
(lo que hubiera sido imposible en aquel contexto) como de la mentalidad
desde la que fueron filmados y de la voluntad expresa por ahormar la
realidad ideológica y social en la que surgen con arreglo a una
construcción ideológica superpuesta, lo que en definitiva nos proporciona
la verdad de sus imágenes.
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La
primera que surge, como ya se ha dicho, es una realización de Arturo
Ruiz-Castillo, un director a quien pude considerarse como miembro de la
generación del 27, que había participado como actor en "La
Barraca" de Lorca y que había intervenido en las Misiones Pedagógicas
de la República creadas por Manuel B. Cossío.
Documentalista de vocación experimental y vanguardista, trabajó para el
gobierno republicano al rodar algunos cortometrajes de propaganda durante
al guerra antes de convertirse, instalado ya la dictadura, en un director
acomodado a los nuevos vientos políticos y capaz de filmar, incluso, la
vibrante exaltación patriótica de carácter anticomunista El santuario no se
rinde (1949).
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Al
hacerse cargo de Dos caminos, Ruiz-Castillo utiliza un guión firmado por
José Antonio Torreblanca y Clemente Pamplona (colaborador, este último, de
varios periódicos del Movimiento) para contar un relato que parece
expresamente concebido "para los vencidos de 1939", como dijo
José María García Escudero. Una historia organizada sobre la dicotomía
entre dos amigos y ex-combatientes republicanos: Antonio (un médico que,
después de la derrota, se queda en España y rehace su vida felizmente) y
Miguel, que opta por el exilio y que, tras pasar por un campo de refugiados
en Francia, combate contra los alemanes y regresa al interior del país con
una partida de maquis: "vuelven en son de guerra hombres derrotados
seis años antes", dice la voz en off introductoria.
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La historia
transcurre en el otoño de 1945, pero podría entenderse que alude a la
invasión guerrillera del año anterior, si bien el objetivo de la película
no es la reconstrucción de aquel episodio histórico, sino la ilustración de
dos conflictos. Por una parte, la comparación entre la existencia de
Antonio (integrado con armonía en su familia y en su país) y la de Miguel,
un maquis "que lucha sin jefe, jugándome la vida sin objetivo y
pisando como un extraño esta tierra de España", por utilizar sus
propias palabras. Se da la circunstancia paradójica de que este personaje
está interpretado por Rubén Rojo, hijo de exiliados republicanos en Méjico
y actor, allí, de algunas películas de Buñuel.
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Por otro
lado, el conflicto que enfrenta a Miguel (un hombre que carece de
militancia política concreta) con los mandos comunistas: primero en el
campo de refugiados y luego en la guerrilla. Estos últimos siempre son
caracterizados con perfiles fuertemente maniqueos: el desalmado oficial del
campo (presentado como responsable del encierro de los españoles), los
intrigantes comunistas de Marsella (más cercanos a la tipología de los
mafiosos que a otra cosa) y el comisario rojo (esta vez francés) que
dispara contra Miguel en el curso de los combates.
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Se
trata, por lo tanto, de un maquis traicionado por sus superiores
comunistas, a los que se presenta como asesinos sin escrúpulos. De ahí que
Miguel reconozca, finalmente, haber tomado "el camino que no conduce a
ninguna parte" y que declare, al final, que había vuelto a España no
para invadirla, sino "para quedarme de una forma o de otra". La
confesión de su error y su arrepentimiento introduce el tema de la
conversión a la verdad (política) del franquismo oficial, auténtico
leit-motiv de todo el cine de propaganda política de la época.
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Conversión
que, sin embargo, no le salva de morir (castigo inevitable por haber
escogido el camino equivocado), a pesar de que la patria (siempre
acogedora) había tratado de salvarle antes mediante la intervención de un oficial
del ejército camuflado entre la partida. Nos encontramos así con que el
primer guerrillero que aparece en el cine español es un maquis con mala
conciencia de serlo y que sufre por haber elegido opción errónea, puesto
que se trata de un republicano de buen corazón, añorante de una patria
oficial que trata de redimirle y traicionado por sus mandos.
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Era
evidente que Dos caminos no pretendía tanto hablar de la lucha guerrillera
(algo que apenas ocupa espacio dentro de la narración) como utilizar la
figura de este singular personaje para construir un alegato anticomunista
con la excusa de plantear, en el fondo, el tema de la reconciliación entre
vencedores y vencidos. Reconciliación enfocada, caro está, desde la óptica
del franquismo en el poder; es decir, previa sumisión acrítica y contrita
de los derrotados y de los rebeldes.
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Dos años
después, los maquis regresan a la pantalla de la mano de profesionales que,
esta vez, exhiben una nítida militancia franquista en su expediente. Son
Pedro Lazaga (un voluntario de la División Azul) y Santos Alcocer (un
falangista que había sido redactor de Arriba y de Pueblo), director y
productor respectivamente de Torrepartida (1956), cuyas imágenes toman por
escenario la Sierra de Albarracín para proponer una historia cuya
iconografía se aproxima más a la del bandolerismo (un término utilizado de
manera específica por el letrero inicial) que a la propia de la lucha
guerrillera en los territorios del norte.
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Curiosamente,
el esquema dramático permanece casi inalterado respecto al de la película
anterior, pues aquí son dos hermanos quienes, separados por la guerra
civil, aparecen uno como alcalde del pueblo que da título al film, y el
otro integrado en una partida guerrillera cuyo jefe comunista exhibe, de
nuevo, una extraordinaria crueldad. La dimensión fraternal del conflicto no
es en modo alguno inocente, pues al plantear la dicotomía desde esta
perspectiva se acomoda el discurso a una de las más queridas mitologías del
franquismo: aquella que presenta a la guerra civil como un enfrentamiento
entre hermanos de la misma patria. Y, por si acaso podía caber alguna duda,
el letrero inicial se encarga de dejarlo bien claro: "la desunión
entre hermanos, fomentada por pasiones e intereses bastardos, conduce
inexorablemente a la ruina y a la muerte".
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Aunque
los moldes narrativos utilizados en Torrepartida están más cerca del
western y del cine de aventuras que del drama político, la encrucijada del
joven guerrillero vuelve a situarse aquí ante dos senderos contrapuestos.
Dos opciones que, en esta ocasión, tienen para Miguel el denominador común
de su novia, a la que pretende también el hermano-alcalde y a la que
secuestra el jefe de la partida, suceso que activa (por la vía melodramática)
el desengaño político del protagonista.
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La
lectura que se ofrece es idéntica a la que proponía Dos caminos, pues aquí
se ilustra de nuevo, y además con idénticos recursos (la maldad del jefe comunista,
la muerte final del guerrillero a manos de éste) el camino equivocado de
quienes se enfrentan con las armas a la convivencia pacífica y familiar de
la España franquista. Las dos películas articulan el mismo discurso, si
bien Torrepartida se ocupa de caracterizar algo más al comisario comunista
por el malsano procedimiento de insinuar, como si se tratara de una
perversión, que su relación con Miguel tiene la doble intención de albergar
una posible atracción de tinte homosexual.
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El esquema
se hará luego un poco más complejo, pero también mucho más agresivo,
cuando, cuatro años después, el director de origen argentino y afincado en
España León Klimovsky dirija, sobre una novela del falangista Emilio
Romero, La paz empieza nunca (1960). Aquí se invierte el protagonismo y
éste se concede a un falangista de la primera hora (López), interpretado
por Adolfo Marsillach, el mismo actor que había incorporado antes al
despiadado jefe comunista de Torrepartida.
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La
segunda mitad de la historia transcurre durante los años en los que tiene
lugar el aislamiento internacional de la dictadura y cuando "unas
partidas armadas, disciplinadas, darían la impresión al mundo de que la
guerra civil no ha terminado", según dice López, preocupado porque "eso
podría justificar, incluso, una intervención en España". De ahí que
decida hacerse pasar por comunista para infiltrarse dentro de la guerrilla
con el objeto de contribuir a desarticularla, pues se muestra convencido de
que "no debe haber más luchas entre españoles".
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La
premisa acusa directamente al comunismo de querer provocar una intervención
extranjera, lo que justifica la vuelta del protagonista a un combate que se
presenta, así, como prolongación del que López había desempeñado ya antes
en la guerra civil. Y como esa "cruzada" necesita un enemigo
suficientemente malvado, la oportunidad estaba servida para un nuevo
ejercicio de feroz maniqueísmo: comunistas de gran crueldad antirreligiosa
(uno de sus jefes no duda en ametrallar a un sacerdote mientras éste reza
en el altar de una iglesia), de perversas conexiones extranjeras (la
emisora-enlace de Toulouse) o de asesina hipocresía, pues hay incluso un
militante de vida licenciosa capaz de matar a una chica que trabaja en la
barra americana que él mismo
frecuenta.
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La
película se cierra con un letrero que no tiene desperdicio y que reza como
sigue: "La historia de España la estamos haciendo todos los españoles:
los que ganamos y los que perdieron nuestra guerra. Y para
hacer cosas que dejen en buen lugar a nuestro pueblo, ahora que queremos ir
todos hacia arriba, la paz empieza nunca". Se trata, por lo tanto, de
una belicosa llamada a proseguir, en 1960 (fecha del film), el combate
propio de la "cruzada", lo que no dejaba de resultar extrañamente
anacrónico y llamativo para aquellas fechas.
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Concebida
de forma inequívoca desde la trinchera del falangismo más desfasado, la
película (cuyo discurso rencoroso y anti-reconciliatorio reproduce los
esquemas del viejo "cine de cruzada" propio de los años cuarenta
y también los del cine político de la "guerra fría"
característico de los cincuenta), surge --quizás no por casualidad-- en
plena escalada del desarrollismo; es decir, cuando la hegemonía falangista
empezaba a ser desplazada, dentro del aparato estatal, por la renovada
máscara tecnocrática y economicista que se disponía a adoptar la dictadura.
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Quedaba
así de manifiesto, una vez más, que el verdadero objetivo de la película no
era hablar del maquis, sino más bien utilizar el combate de los
guerrilleros como carnaza retrospectiva para alentar otro combate de
naturaleza muy diferente: una lucha que sólo podía interpretarse en clave
interna, dentro de los diferentes clanes que sostenían el régimen en 1960 y,
por lo tanto, con parámetros contemporáneos a la realización del film.
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El
paisaje es algo diferente en las tres películas restantes que hacen un
hueco en sus fotogramas para los maquis. En ellas apenas queda sitio alguno
para la escenificación del combate guerrillero y el abordaje se hace casi
tangencial o meramente episódico. De hecho, en La ciudad perdida (1954;
Margarita Alexandre y Rafael Torrecilla) se
cuenta ya una historia de corte policíaco cuyo relato, condensado en el
plazo de veinticuatro horas, transcurre íntegramente en las calles de
Madrid.
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La
narración comienza con la llegada de cuatro ex-combatientes del ejército
republicano en misión subversiva, pero deriva luego --tras un tiroteo
inicial en el que mueren tres de ellos-- hacia el largo deambular del
cuarto, aislado y sin contactos, por una ciudad desconocida para él. Un
itinerario que incluye su relación con una dama de la alta sociedad a la
que coge como rehén, sus intentos por escapar del acoso y su caída final
ante las balas de la policía poco antes de arrepentirse.
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Se
trata, pues, de un maquis urbano, aislado y sin compañeros, a quien da vida
el actor italiano Fausto Tozzi, intérprete que --de forma significativa--
es el único extranjero del reparto, como si se tratara de mostrar la
soledad y el desarraigo a los que estaba condenada esa opción. La figura
del guerrillero entra de forma meramente subsidiaria, por su parte, en la
historia de clara vocación melodramática que se cuenta en Carta a una
mujer, película dirigida por el barcelonés Miguel Iglesias en 1961 sobre
una novela de Jaime Salom titulada El mensaje.
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Ese
personaje, identificado en el relato como un disidente del PCE, es un
hombre llamado "El Asturias", a quien se presenta como "un
agitador con cargos políticos durante la guerra". Su relación con una
partida de guerrilleros que planean asaltar un banco (se les acusa también
de robar una masía, atracar un establecimiento y sustraer un coche) le
conduce al ya sabido y fatal destino al que parecen condenados la mayoría
de los maquis retratados por el cine del franquismo: el arrepentimiento
primero y la muerte, después, como víctima del jefe de los comunistas.
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Finalmente,
otra novela de Emilio Romero (Todos morían en casa Manchada) da lugar a una
realización de José Antonio Nieves Conde (Casa Manchada) que aparece en la
muy tardía y anacrónica fecha de
1975. Sólo que éste es ya un producto bastante exótico, donde la presencia
de los guerrilleros se circunscribe al último rollo del film, cuando una
partida de maquis (a los que se acusa de matar al cura y al alcalde de un
pueblo) secuestra a Álvaro, el joven hacendado de pasado falangista que
terminará muriendo --quizás bajo las balas de la guardia civil-- cuando
ésta acabe con toda la partida en el curso de un tiroteo.
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Son
éstos unos guerrilleros más bien pintorescos, cuyo jefe obeso y con
abultaba perilla, siempre amenazante y filmado en contrapicado, explica que
en la Unión Soviética le hicieron general y le pusieron un nombre ruso,
pero que luego "empezaron a funcionar los chivatos y acabé para Rusia,
pero no para España". Y esto, poco antes de afirmar, en pleno arrebato
patriótico, que "nuestra revolución tiene que ser otra cosa. Aquello
no era un paraíso ni leches. Siempre diciendo que son los tíos más
cojonudos..., siempre diciendo que en España no hemos hecho nada, y
nosotros tenemos libros de Historia para empedrar Moscú".
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El
propio Nieves Conde reconoció, mucho después, que "lo más sensato
hubiera sido tirar la historia a la papelera y hacer otra cosa". Y es
que resultaba ciertamente insólito el rodaje, pocos meses antes de la
muerte de Franco, de una película cuyo discurso aparecía como una
advertencia sobre el caos que el peligro rojo podía crear en España. Un
film que volvía a utilizar los mismos códigos narrativos y maniqueos
propios de la "guerra fría" y que, efectivamente, no pudo
estrenarse hasta junio de 1980, si bien casi de tapadillo y sin ninguna
repercusión.
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Queda
por reseñar, sin embargo, una película que realmente no habla directamente
del maquis, pero cuya historia (disfrazada con los ropajes de un policíaco
convencional) remite explícitamente a un caso histórico: las muertes de
"Facerías" (Barcelona, 1957) y "Quico" Sabater (Sant
Celoni, 1960). Ésta no es otra que A tiro limpio, dirigida por el debutante
Francisco Pérez-Dolz en 1963 sobre un guión que, antes de rodarse, llevaba
por título primero Los resentidos y luego Encuentro con la muerte. Un guión
en el que, por mera precaución, los autores (el propio Pérez-Dolz, José
María Ricarte y Miguel Cussó) habían refundido previamente a los dos maquis
en un sólo personaje, pero que, ni siquiera con esta cautela, logró salir
indemne de su colisión con la censura.
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Desprovista,
por lo tanto, de cualquier matiz político en el retrato de los personajes,
la película quedó confinada estrictamente a los moldes del género
policíaco, de manera que sólo una lectura de carácter parabólico, y además
conocedora de estas circunstancias, permite ponerla en relación con el
fenómeno maquisard. Lo mismo que sucede, por otra parte, con Metralleta
Stein (1974), donde José Antonio de la Loma utiliza también la figura de
"Quico" Sabater como escondida y casi secreta referencia para
componer el personaje de un delincuente perseguido por un policía, sólo que
lejos, muy lejos ya, de todo interés o voluntad por aproximarse a los
contornos reales de una figura histórica.
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II) El combate reivindicado
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La muerte
del dictador y el inicio, tras ella, del proceso que se conoce como la
transición a la democracia marcan una frontera
nítida, y puede decirse que radical, en cuanto al tratamiento de que es
objeto el tema del maquis en el cine español. Durante aquel período, la
necesidad de recuperar la memoria histórica secuestrada por el franquismo
se revela como un impulso decisivo bajo una gran cantidad de películas que
vuelven sus ojos hacia el pasado de la guerra civil y de la inmediata
posguerra en busca de una lectura no manipulada de la Historia.
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Y es
dentro de ese movimiento reivindicativo que inicia el cine español donde
aparecerán, lógicamente, las nuevas aproximaciones que surgen a las figuras
de los guerrilleros, de los que se ofrece a partir de entonces una imagen
muy diferente. Para empezar, porque los maquis aparecen siempre en
películas dirigidas, en su totalidad, por realizadores con ideas de
izquierdas (la derecha cinematográfica deja de estar interesada por el
tema) y también porque, en consecuencia con el dato anterior, todos los
títulos implicados se inscriben de lleno en el campo de un cine democrático
que profesa, casi siempre, simpatías republicanas.
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Desaparecen
así todos los tópicos maniqueos, todos los estereotipos y simplificaciones
que presidían los retratos anteriores. Los nuevos maquis han perdido su
carácter zafio y agresivo, su perversión manipuladora de inocentes y su
activismo resentido. Entre otras cosas, porque uno de los rasgos fijos más
reveladores de estas ficciones es su insistencia en hablar casi siempre del
maquis derrotado, de guerrilleros en retirada, acosados o perseguidos ya
sea por la policía, por la guardia civil o, incluso, por sus propios
camaradas. Son películas que hablan de la derrota y que asumen el punto de
vista de los derrotados, de los perdedores de la guerra.
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Frente a
las historias contadas durante el franquismo, narradas siempre desde el
punto de vista de los vencedores y en las que a los combatientes de la
guerrilla sólo les quedaba el arrepentimiento, las nuevas películas se
solidarizan con la lucha de los maquis, se muestran comprensivas o
solidarias con el sentido de su batalla y muestran la dignidad que aquellos
exhiben en su derrota. En su lucidez, no pueden por menos que levantar acta
del fracaso, pero el punto de vista ha cambiado y la única crueldad de
estos relatos es ahora la que muestran los vencedores, las fuerzas
represivas, los delatores o los traidores a la causa resistente.
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Con
todo, la primera vez que el cine español recoge la figura de un maquis no
arrepentido ni asesino ni equivocado aparece (como una nítida y reveladora
excepción) antes de la muerte de Franco, y el hecho sucede nada menos que en
El espíritu de la colmena (1973; Víctor Erice), película que por tantas
otras cosas es igualmente avanzada y singular. Se trata de un guerrillero
huido y malherido, que desciende de un tren y que se esconde en un refugio
aislado en mitad del campo. Un personaje al que sólo tiene acceso la
protagonista del film: Ana, la niña cuya mirada conduce la indagación
poética propuesta por las imágenes de la película.
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Indagación
de carácter lírico que se adentra en los misterios familiares y en los
mitos propios de la infancia, pero también en las entrañas de la Historia.
Sólo que en 1973 faltan dos años aún para la desaparición del dictador y a
los derrotados no se les ha devuelto todavía la palabra: quizás por ello
este maquis no pronuncia ni un sólo vocablo en las pocas secuencias en las
que aparece, debe permanecer todo el tiempo encerrado en el refugio y su
muerte queda sumergida en la impunidad de la noche dictatorial, en el
fragor de un asesinato del que se sólo escuchamos el ruido de las
ametralladoras y del que sólo vemos los fogonazos de éstas.
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Interpretado
por Juan Margallo (un conocido actor del teatro independiente), este maquis
fugitivo que sólo recibe auxilio por parte de una niña inocente juega,
dentro del sistema narrativo puesto en marcha por Víctor Erice,
un rol intermedio en la trasposición que efectúa Ana entre el
monstruo-víctima (propio del imaginario mítico) y el padre-ausente (la
realidad misteriosa). Es una figura que pertenece, todavía, al territorio
silencioso de una infancia vivida en clandestinidad, cuyas raíces
referenciales deben situarse en la propia biografía infantil de uno de los
guionistas del film (Ángel Fernández Santos), pues fue él quien vivió,
personalmente, la peripecia real de conocer en secreto a un maquis a quien
su padre (un maestro republicano represaliado por el franquismo) mantuvo
escondido durante algún tiempo en el desván de su casa.
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Salvada
sea esta excepción de carácter precursor y, en el sentido que aquí nos ocupa,
claramente adelantada a su tiempo, el primer maquis del cine democrático,
el primer guerrillero con voz y presencia deseante que aparece en el cine
español será un ex-combatiente huido, derrotado y desmovilizado, escondido
en Madrid mientras busca documentación para escapar a Francia: quizás
porque en 1975 (fecha en la que surge Pim, pam, pum, fuego, de Pedro Olea)
era todavía demasiado pronto como para mostrar directamente la lucha del
maquis en las montañas.
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Este
guerrillero (interpretado por José María Flotats) llega también en un tren,
y su clandestinidad en Madrid no será solamente política, sino incluso
sexual, pues tendrá que vivir a escondidas y de manera furtiva su romance
con una corista (Paca / Concha Velasco). Hija de un viejo republicano
inválido desde la guerra (otra síntoma de la derrota), esta mujer será
quien dé cobijo al maquis en la habitación realquilada donde ella y su
padre sobreviven a las penurias de una posguerra que la película documenta
con precisión: el hambre, el frío, el racionamiento, el estraperlo, el
hacinamiento de los realquileres, etc.
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"No
hay nada que hacer. Nos estaban cazando como conejos", dice Luis, el
guerrillero, al confesar a Paca la derrota de su combate en la única
alusión que hay en toda la historia a su actividad como resistente. No
estamos, por lo tanto, ante una película sobre la guerrilla, sino ante un
film que habla de las dificultades para sobrevivir que padecen todos los
derrotados en la España franquista de la posguerra. Su punto de vista moral
es siempre solidario con Paca, con su padre y con el joven maquis a quien
los documentos falsos que le hace llegar el estraperlista franquista que
extorsiona a la corista le costará la vida (si bien su muerte permanece
elidida) sin dejar otro rastro en la historia que una minúscula y aséptica
nota periodística sobre su muerte al ser descubierto.
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Escrita
por Rafael Azcona y Pedro Olea sobre un argumento de
este último, Pim, pam, pum, fuego abre la puerta al tratamiento histórico reivindicativo
de unas figuras que dos años después encontrarán, por fin, el espacio que
hasta entonces siempre les había negado el cine español para la
representación directa de su lucha. La ocasión aparece con Los días del
pasado, primera producción que aborda, de manera casi central, la lucha
guerrillera en el interior del país, si bien el personaje-conductor del
relato es aquí, todavía, una joven maestra andaluza (interpretada por
Marisol) que llega a un pueblecito del norte en busca de su novio: un maquis
que lucha con su partida en los bosques de alrededor.
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Dirigida
por Mario Camus sobre un guión que escribió él mismo junto con Antonio
Betancor, sobre una idea de Miguel Rubio y de Manuel Matji, la película
se abre --al igual que Pim, pam, pum, fuego-- con una secuencia en el
interior de un tren, sólo que si allí se cantaba Tatuaje, en ésta la banda
sonora desgrana una versión
instrumental de Ay, Carmela. Secuencia que tiene la explícita voluntad
didáctica, en este caso, de situar históricamente la lucha del maquis a
través de la carta del guerrillero (Antonio Gades) leída por la voz en off
de su novia.
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Aunque
los combates y la vida de la guerrilla en el monte ocupan sólo la segunda
parte del metraje, la gran novedad de la película es que, por primera vez,
el cine español se proponía mostrar con cierta voluntad de realismo las
formas de subsistencia de los maquis, sus dudas y sus miedos, sus
contradicciones internas, sus relaciones con las gentes de los pueblos que
utilizaban para buscar provisiones. La primera vez, en definitiva, que se
humaniza a estos personajes, que se les caracteriza más allá de su
ideología, pues sucede incluso (y esto puede ser lo más discutible de la
propuesta) que nunca se hace alusión a las ideas políticas o a la afiliación
partidista de los componentes de la partida.
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Sobre
Los días del pasado se deja sentir la sombra inevitable de El espíritu de
la colmena, perfectamente rastreable en ese niño sin padre que cuida en secreto
de los guerrilleros y en ese refugio, aislado en el monte, adonde aquel
lleva ropas y comida a un maquis herido que huye de la guardia civil. Su
historia propone, por lo tanto, un acercamiento a la fase final del
combate, cuando la desmoralización, el cansancio y la falta de perspectiva
empiezan a hacer mella en el ánimo y en la moral de los resistentes, cuando
éstos empiezan a sentirse acorralados y van siendo diezmados en las
sucesivas escaramuzas, pero lo hace con una intensidad emotiva y con una
hondura en los retratos individuales que contribuye a inyectar dignidad y
grandeza a la lucha colectiva.
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Es una
aproximación, en cualquier caso, de vocación realista, muy diferente al
acercamiento de carácter mítico, fabulador y legendario que al año
siguiente propone Manuel Gutiérrez Aragón
cuando rueda El corazón del bosque (1978), cuyos protagonistas no pueden
ser más significativos: el último maquis que sobrevive, aislado y casi como
una alimaña, en el interior del bosque, y el comisario político de su
propia organización que llega hasta el lugar para convencerle de que
abandone la lucha porque su combate ha dejado ya de tener sentido.
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"El
Andarín" por un lado, y Juan por otro (interpretados respectivamente
por Luis Politti y Norman Brisky, dos actores argentinos) protagonizan así
un viaje al interior frondoso de un universo mítico (el bosque), donde se
dan cita los últimos estertores de la guerrilla, los cuentos de hadas, una
fábula infantil ("si la zorra va a higos..."), algunos elementos
mágicos, la memoria biográfica de la infancia del director y un cierto
sustrato sexual de raíces casi antropológicas, todo ello envuelto en una
atmósfera encantada, misteriosa y preñada de ciertos ribetes mágicos.
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Esta conjunción
heterogénea de factores hace que el núcleo dramático de la película sera la
leyenda de "El Andarín", pero no tanto por adhesión al sentido de
su lucha, sino por la adhesión de carácter mítico que genera su
supervivencia cuando el conjunto de la guerrilla ha sido ya derrotada y
cuando son sus propios compañeros los que le buscan para retirarlo. Es la
primera vez, por lo tanto, que el cine español aborda el final histórico
del maquis, con los esfuerzos consiguientes del PCE por retirar a los últimos
guerrilleros y con la rebelión personal de algunos combatientes contra una
decisión que les viene impuesta y que ellos no comprenden.
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Debe
puntualizarse que la realización de la película coincide en el tiempo con
el debate interno y contemporáneo que se produce en el interior del PCE
cuando el regreso a España del núcleo dirigente del partido, instalado
anteriormente en Francia, creaba tensiones y ciertos desajustes en las
organizaciones sectoriales del interior, a las que Manuel Gutiérrez Aragón había
pertenecido hasta muy poco antes. Ahora bien, El corazón del bosque no nace
de ese referente intrapartidista, sino que surge de la recuperación, por
parte de su director, de un significativo legado de sus vivencias y de su
memoria infantil, al igual que ocurría en El espíritu de la colmena, con
Ángel Fdez. Santos, respecto a la presencia del fugitivo.
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De ahí
también que la reconstrucción histórica se encuentre filtrada aquí, al
igual que ocurría en el film de Víctor Erice, por una vibrante pátina
lírica y elegíaca que libera las imágenes de toda servidumbre realista.
"El Andarín" es el referente alrededor del que gira la vida de
todos los personajes, pero su retrato no busca los trazos realistas o las
coordenadas históricas de su existencia, sino los perfiles míticos de su
leyenda como combatiente derrotado de una lucha que ya no se libra, como el
último resistente que sobrevive a costa de convertirse en esclavo de sí
mismo a pesar de que no representa ya ninguna amenaza para nadie.
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Más que
la figura real del último maquis, a Gutiérrez Aragón le interesa el cuento
del traidor y del héroe, la historia del viejo guerrillero y del joven
militante que se enfrentan, cara a cara, en una especie de ajuste de
cuentas casi poético con la Historia. Cobra así entera coherencia el hecho
de que el protagonista-conductor del relato sea el comisario comunista
enviado por el PCE para convencer a "El Andarín" de que abandone
la lucha; es decir, el antihéroe retratado en el proceso de toma de
conciencia sobre su propia condición frente a la dignidad derrotada del
guerrillero.
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La gran
paradoja consiste en que, allá por la fecha de 1952, el maquis verdadero se
había convertido ya, efectivamente, en lo más parecido a esa sombra de
"El Andarín" que --dentro de la película-- permanece sobre la
pared de la montaña aún después de que aquel abandone dicho escenario. Un
maquis reducido, en definitiva, a la huella inmaterial de un combate
perdido o, si se quiere, a un mero recuerdo fantasmal y casi imaginario,
fantaseado por la memoria mítica de quienes fueron niños en aquellos años
de oscuridad y derrota.
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Los días
del pasado y El corazón del bosque integran un díptico complementario
altamente revelador. Podría decirse que una y otra ofrecen, respectivamente,
la memoria realista y la memoria mítica del maquis, la reivindicación del
sentido que tuvo aquella lucha y la evocación de la huella legendaria que
dejó tras sí. Todavía faltaban nueve años, sin embargo, para que apareciera
la primera película que tiene por protagonistas absolutos y conductores del
relato a los propios guerrilleros: Luna de lobos, dirigida por Julio
Sánchez Valdés en 1987.
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Más
cercano al registro de Mario Camus que al de Gutiérrez Aragón, este film se
centra en el itinerario de tres hombres que huyen y luchan por las montañas
de Riaño, en la provincia de León. Es una trayectoria colectiva que se
articula en cuatro tiempos y que va, desde que se produce la caída del
frente republicano del norte (otoño de 1937), pasando por el final de la
guerra civil (primavera de 1939) y la encrucijada de la segunda guerra
mundial (invierno de 1943), hasta que se estabiliza la dictadura tras el
final de aquella (invierno de 1946), cuando los escasos supervivientes de la
guerrilla empiezan a intuir que su combate ya no tiene futuro y que
constituye, más que otra cosa, un suicidio colectivo.
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La lucha
de un grupo de maquis, sus relaciones con amigos y familiares, sus
enfrentamientos con la guardia civil y sus andanzas por los montes ocupan
aquí --por primera vez-- la totalidad de la narración. Escrita por el
propio director en colaboración con Julio Llamazares, la película quiere
ser un recordatorio admirativo de los hombres que se echaron al monte para
librar aquel combate desesperado y sin horizontes. Ninguna otra dimensión
adicional permite enriquecer, sin embargo, lo que aquí no pasa de ser una
bienintencionada evocación historicista, desprovista ya de las urgencias
propias de la transición política (ese sentimiento de necesidad que parecía
latir bajo las ficciones anteriores) y despojada t | |