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DE JUAN JOSÉ RODRÍGUEZ DE LOS RÍOS
LOS CANTANTES
CASTRADOS
Por Juan José Rodríguez de los Ríos
A modo de prólogo
Es un tema, el de los CASTRATI, en el que he investigado durante las tres últimas
décadas, lo que ha dado lugar a un artículo que se vio publicado en la revista Ferrol-Análisis,
en julio de 1997, el cual, desde entonces, amplié con nuevos y apasionantes
datos.
Este tema me ha servido como base para
impartir una serie de conferencias entre Ferrol y comarca, en las que he
aportado documentos sonoros de excepcional relieve, como una grabación de un
auténtico castrado de la Capilla Sixtina, realizada
en el año 1902.
Desde esta
página, expreso mi gratitud a mis buenos amigos los doctores Ricardo Díaz-Casteleiro Romero y Enrique Pereira Pereiro,
por los datos médicos tan valiosos que me aportaron, y por los ánimos que me
dieron para que disertara públicamente acerca del tema; la primera de las
conferencias fue presentada por el propio Díaz-Casteleiro.
LOS CANTANTES CASTRADOS
Hace ya
bastantes años, posiblemente entonces la televisión aún fuera en blanco y
negro, centré mi atención en un programa en el que participaba el eminente
psiquiatra, doctor Juan Antonio Vallejo Nágera,
quien, con su proverbial buen gusto y vasto conocimiento, habló largamente
acerca de la música y de los castrados.
En su disertación, citó que entre sus objetos
más raros de coleccionista figuraba la grabación de uno de aquellos cantantes;
y hasta se dejó escuchar un fragmento de aquella voz, que a mí se me antojó que
sonaba patética, no se si por autodefensa, ante una mutilación que se efectuaba
para servir al canto.
Confieso, que como mi falta de conocimiento
acerca del tema era total, y del único castrado que me sonaba el nombre era el
de “Farinelli”,
me dije: ¿Cómo puede estar grabada la voz de este hombre, si es muy anterior a
este siglo?
Ni que decir
tiene, que desde entonces traté, siempre en vano, de conseguir dicho registro y
de documentarme en lo que creí, y sigo creyendo, que es un tema tan
apasionante, quizá por el misterio y oscurantismo con que fue tratado; hay que
pensar que en varios países, entre ellos España, hasta hace pocos años, para
ignorar la fealdad de la palabra “castrado”, se les denominaba “voces blancas”.
Después de un largo paréntesis he logrado la
grabación antes citada. Se trata de un documento fechado en 1902 y, según la
nota que incluye la carpetilla del disco, es “el único testimonio de un
auténtico castrado de la Capilla Sixtina”. El
cantante es Alexandro Moreschi, y
el fragmento interpretado el “Crucifixus”,
de la PEQUEÑA MISA SOLEMNE, de Rossini. Al igual que el doctor Vallejo Nágera,
lo considero una “rareza” digna de formar parte de mi colección de CDs, después de tantos años transcurridos.
Mi interés por conocer el universo de este
tipo de cantantes me hizo profundizar tanto en el tema, que de sólo conocer el
nombre de “Farinelli”,
en la charla que sigue, doy cabida a algo más de una veintena de los más
sobresalientes castrados de la historia del canto, y una idea generalizada,
tratando de no herir sensibilidades, de cómo eran captados y “operados”.
Los castrados o evirados,
también llamados falsetistas naturales, son un
fenómeno típico del barroco italiano, debido a que, según se interpretó en su
momento, las mujeres no podían cantar en las iglesias. San Pablo, en la I
epístola a los corintios, dice: “Como en todas las Iglesias de los Santos,
las mujeres cállense en las Asambleas, que no les está permitido tomar la
palabra (...)”. La frase, lógicamente, puede interpretarse de diversas
maneras, pero, sabe Dios quien, la dirigió a las cantantes que, con sus voces,
solemnizaban la liturgia, impidiendo que volvieran a cantar en los coros de los
templos. Incluso, se fue mucho más allá, en algunas ciudades-estado de Italia,
se les prohibió que subieran al escenario a cantar.
Este revés en el arte, dio lugar a una
especialización masculina en los registros más agudos. Los tenores acometían
aquellas notas fuera de su extensión, en falsete, empezando a surgir los
primeros sopranistas, contraltos y contratenores de la historia. La técnica del falsete se
lograba para obtener sonidos agudos, mediante el cierre de la parte posterior
de la hendidura de la glotis; ésta es un segmento medio de la laringe que
comunica con la faringe, en el cual están contenidas las cuerdas vocales.
Sin embargo, se llegó a creer que aquellos
cantantes emitían sonidos de poca intensidad y se juzgó al falsete como una voz
de calidad inferior a la de emisión natural por la que, incluso, se mal juzgó
esta técnica como una falsificación de la realidad. El problema estaba creado.
¿Cómo conseguir que un hombre totalmente desarrollado tuviera voz de mujer?.
La ciencia médica era conocedora de que por
una enfermedad que producía un trastorno testicular antes de la pubertad,
denominado “Hipogonadismo masculino prepuberal”,
la voz, cuando el varón dejaba de ser niño, no sufría cambio alguno, aunque
también surgían, paralelamente, otras anomalías físicas, detalladas más
adelante.
La solución era inapelable. Había que privar
a la sangre de las hormonas sexuales masculinas segregadas por los testículos.
Sin estas glándulas, la voz no tiene la más mínima alteración. Por el arte,
poco importaba el resto de las deformaciones, para someter y someterse al frío
corte del acero quirúrgico, para renunciar a una parte muy importante de la
masculinidad.
La medicina, a través de la cirugía tendría
la palabra. Se buscaron niños que estuvieran dotados de una bonita voz, con
características determinadas, que abarcaban los timbres de tiple
a contralto, y en la pubertad eran sometidos a una orquiotomía
o emasculación -práctica oriental no destinada al arte- que consistía en
esterilizarlos privándoles de los testículos antes del cambio de voz, a través
de una operación quirúrgica, en ocasiones practicada por un barbero, destinada
a detener el crecimiento de la laringe.
La castración se realizaba amparada en una
indicación médica, se decía que para evitar males mayores, como haber recibido
una coz de una caballería y estar expuesto a una
gangrena. En principio, debió de cumplirse a rajatabla, ya que estaba penada
con la excomunión y otras penas civiles para quienes la llevasen a cabo; aunque
después debió de hacerse la vista gorda, ya que un barbero de Nápoles,
anunciaba con un gran cartel en su establecimiento: “Aquí se castran niños”.
El proceso de emasculación, debido a la
medicina, consistía en sumergir al muchacho en agua muy caliente, se le
apretaba la yugular hasta que se desmayara; en otra técnica, lo atontaban con
vino y la tintura de láudano -preparado, éste último, a base de extracto de hidro-alcohólico de opio, azafrán, canela y clavo-. En
ambas, con una pequeña incisión se le abría el escroto y se le extirpaban las
glándulas sexuales antes de que recuperase el conocimiento, cortándose las
hemorragias con eficacísimos emplastos. La operación, se decía que era casi
indolora y, en la mayoría de los casos, un éxito total.
Este fenómeno fue, en un principio, impulsado
por una doble necesidad: la artística y la económica. En relación a la primera,
se tenía un adulto con amplia caja torácica que conservaba alguna de las
características de adolescente, como frescura y brillantez. A sus conocimientos
a través del estudio y la técnica añadía la potencia y amplitud del hombre
desarrollado, con la resultante de una categoría vocal y agilidades propias de
una mujer. Se llegó a afirmar que la voz del castrado era muy superior a la del
hombre por la flexibilidad y la ligereza; superior a la de la mujer por el mordente,
y muy por encima de ambas por abarcar una mayor tesitura y capacidad del fiato que, como sabemos, es la emisión de voz en una sola
respiración. Por si a alguien le queda la duda de qué es el mordente,
habrá que aclarar que es una ornamentación especialmente utilizada por los clavicémbalistas franceses y adoptada por los cantantes de
ópera, que consiste en alternar con rapidez una nota principal con la inferior
o la superior de ésta.
Tímbricamente, la voz sonaba más o menos oscura, con mayor o menor cuerpo, pudiéndose equiparar a lo que hoy conocemos en las cuerdas femeninas entre soprano y mezzosoprano; no obstante, su extrema agilidad unida a la potencia vocal, dulzura y capacidad de penetración emitidas fueron muy superiores a las voces citadas.
En cuanto a la económica, estos niños eran
elegidos entre las capas sociales más pobres del sur de Italia. Se iniciaban
cantando en cualquiera de los coros de los
cuatro conservatorios de Nápoles. Su preparación gratuita, además de una
completa formación musical, abarcaba la literatura y la historia. Si el joven
elegido tenía condiciones y talento, se abría ante él una carrera tan
maravillosa, que pronto le convertiría en un ser mimado por la fama y el
dinero, a la altura de cualquier “divo” de hoy en día. Si por el contrario, carecía de tales facultades,
se le ordenaba sacerdote; todo un privilegio, comparado con la miseria que les
esperaba a sus hermanos, en sus lugares de origen, donde permanecían
Regularmente, los que triunfaban
espectacularmente, pronto eran adoptados y protegidos por algún aristócrata,
mecenas acaudalado o jerarquía eclesiástica. De los apellidos de éstos y de los
maestros que habían tenido adoptaban el seudónimo o alias; de los filarmónicos
hermanos Farina, tomaría Broschi
su celebérrimo “Farinelli”.
Como ya ha quedado dicho, tras la operación,
algunos efectos o síntomas secundarios les acompañaría de forma irreversible:
un envejecimiento precoz y, a menudo, un estado melancólico de origen senil. En
cuanto a la configuración del cuerpo, ésta derivaba en tres prototipos: los que
conseguían una gran estatura, con largos brazos y piernas, tórax corto y ancho;
la medicina explica este fenómeno diciendo que al no producirse la influencia androgénica sobre el cierre epifisario,
el crecimiento óseo se prolonga. Otro tipo mostraba una gordura femenina, con
pechos desarrollados, caderas y muslos anchos, y su cara no estaba poblada por
la barba. Un tercero, el menos común, aparentaba una fisonomía totalmente
normalizada de varón.
La castración les dejaba infértiles, no
impotentes; sus numerosas aventuras galantes, con hombres y mujeres, eran
motivo de la crónica social del momento; por éstas se llegó a saber que alguno
de ellos tuvo más proposiciones femeninas que cualquier otro mortal “entero”.
Hay que pensar que en aquella sociedad promíscua en
la cual no existía ningún control de natalidad, tener una aventura con una
celebridad exenta de ese peligro, era de lo más tentador.
Grandes escándalos fueron parejos a los “castrati”. De ellos no se libraron ni príncipes ni
esposas de grandes personajes; osadía que haría perder la vida a más de uno de
aquellos emasculados canoros, como es el caso de “Siface”, quien moriría asesinado en las
afueras de Módena a manos de los esbirros de la
familia de su amante, una dama de la nobleza.
Sus constantes devaneos, en ocasiones, daban
lugar a un sólido amor, motivo por el que varios “castrati”
trataron de conseguir dispensa pontificia en el ánimo de contraer matrimonio;
no obstante, siempre les fue negada. En una de dichas solicitudes, alguien del
Vaticano, próximo al Papa, tratando de imitar la letra de éste, escribió al
margen de la misma: “¡Que lo castren mejor!”
Tales actitudes eran de lo más frustrante
para aquellos hombres que, deseando iniciar una nueva vida en compañía de una
mujer, les era negado tal derecho. El castrado “Cortona”, desesperado por no poder
contraer nupcias con una cantante, se hizo público amante del último gran duque
de Tosc
Como excepción a esta regla, el castrado “Tenducci”
tuvo una esposa de buena familia y dos hijos de ella. Aunque no resulte creíble
esta versión, según el doctor Vallejo Nágera, fue
aceptada sin grandes reservas por la medicina oficial, ya que a este evirado, “un tercer testículo, supernumerario, le
descendió cuando los normales le habían sido extirpados, y su tardía puesta en
función le permitió matrimonio y descendencia”.
En Italia, los “castrati”
proliferaron a partir del siglo XVI, aunque su mayor apogeo lo alcanzaron
en el XVII y XVIII, ejemplo que pronto adoptaron otros países europeos, con la
excepción de Francia (sería Napoleón quien, tardíamente, impusiera en París a
los falsetistas, ya en decadencia), teniendo vigencia
hasta muy avanzado el XIX.
La iglesia aunque no favoreció, si toleró su
existencia entre 1539 y 1913, año este último en que se retiró el último de
ellos, perteneciente a la Capilla Sixtina, Alexandro Moreschi,
quien vivió 64 años entre 1858 y 1922, llamado el “Ángel de Roma”; había
sido “mejorado” cuando sólo contaba diez años de edad; gozó de una gran
popularidad interviniendo en grandes solemnidades en el Vaticano, como el
funeral de Humberto I, en 1900.
Entre 1902 y 1904 grabó en disco varios
motetes y misas, de los que solamente se conserva el ya citado “Crucifixus”, de la PEQUEÑA MISA SOLEMNE, de Rossini.
Aunque sus comienzos fueron en el canto
litúrgico, los castrados pronto llegaron a ser protagonistas indiscutibles en
el terreno operístico; las primeras representaciones se remontan a la EURIDICE, de Peri, en 1600. En este
campo llegaron a ser considerados verdaderos ídolos de los públicos del teatro lírico
de toda Europa, en el que llegaron a desempeñar papeles masculinos y femeninos
de todo carácter.
No deja de ser curioso e interesante, el
comprobar que estos cantantes, a los que se les había privado de una parte de
su masculinidad, estarían destinados, cundo interpretaran roles de hombre, a dar vida a personajes tan
viriles como guerreros, conquistadores, dioses, emperadores o reyes. De estos
dos últimos grupos, y todos en óperas de Haendel,
cabe citar a Nerón, emperador de Roma, en AGRIPINA, estrenada en 1509; Ottone,
rey de Germania, , que se interpretó por vez primera en 1722; y al rey Serse
de Persia, en 1798, en las que éstos ponen el título.
Célebres músicos compusieron para los
castrados. El cremonés Claudio Monteverdi,
considerado el gran innovador de la ópera, encomendó al “castrato”
Girolamo Bacchini el
rol femenino de Euridice, en el estreno de L’ORFEO, en 1607.
El primero de estos cantantes en triunfar en
las cortes europeas fue Baldasarre Ferri, que
vivió 70 años entre 1610 y 1680. Su retrato, con la inscripción “Baldasarre Ferri, Re Dei Musici” -Baldasarre Ferri, rey de los músicos-, se haría colgar en los
aposentos del emperador Leopoldo I, al lado de otros pertenecientes a varios
reyes del viejo continente. Desde el inicio de su carrera la pasión que causó
en su tierra enalteció no sólo a la sociedad melóm
A través de Scarlatti
y el castrado “Nicolini”,
el público inglés se rindió ante el encanto de la ópera itali
Haendel, prolífico compositor, además
de Nerón
y de los dos reyes anteriormente citados, para la representación de sus
óperas incluyó numerosos e importantes personajes a los que dieron vida los “castrati”. Contó con “Nicolini” para el estreno de RINALDO, en 1711, y le otorgó el papel
protagonista, de gran dificultad, en AMADIGI
DI GAULA, en 1715, además de incluirlo en las reposiciones de algunas de
sus obras de mayor éxito, al lado de “Berenstad”, otro virtuoso castrado.
Pronto se interesó por el célebre contralto
italiano Francesco Senesino,
cuya fama era extraordinaria por toda Europa, para el estreno de un buen número
de sus óperas, entre las que destacan FLAVIO,
en 1723 y GIULIO CESARE, en 1724. En
la primera, al lado del famoso “Farinelli”, dio vida al personaje de Guido;
al interpretar el aria de bravura “Rompo i laci”
-Rompo los lazos-, puso de manifiesto todo el esplendor de sus medios vocales.
Haendel conoció a “Carestini” y a “Scalzi”, a los que consideró idóneos
para el estreno de ARIANNA IN CRETA,
en 1723, con la que tuvieron une excelente acogida como intérpretes. Asignó al
primero el papel principal en ALCINA,
en 1735, quien logró su mayor éxito en Londres con el aria “Verdi prati”; y Gioacchino Conti “Gizzielo”, que había
nacido en 1714, y muerto muy joven, en 1761, a los 47 años, quien tomó parte en
el estreno de las óperas ATALANTA y ARMINIO, en 1736. Siendo principiante,
debutó al lado de “Farinelli”;
abrumado por la superioridad de éste, se desmayó en escena.
A otros autores pertenecen los personajes de Orfeo,
en ORFEO Y EURIDICE, de Gluck, estrenado por Gaetano
Guadagni en 1762; Idamante,
en IDOMENEO, en 1771 y Sesto, en LA
CLEMENZA DI TITO, en 1791, ambas de Mozart, y Arsace, en AURELIANO
EN PALMIRA, de Reossini, en 1814, papel
interpretado por otro importante evirado, Giambattista Velluti.
En cuanto a Carlo Scalzi, conocemos que debutó en Venecia
en 1719, y que actuó en los principales teatros de Europa. La temporada 1733-34
la pasó en Londres, bajo la dirección de Haendel. En
otoño de 1737 interpretó el papel de Sirbace, en ROSBACE, de Nicola
Pórpora.
Fue en época del autor de EL BARBERO DE SEVILLA, cuando comenzó
el declive de la voz de los “castrati”.
Cambios históricos, culturales y de gusto, además del fallecimiento, en 1782,
del más célebre de todos ellos, Carlo Broschi “Farinelli”, de quien
se decía que bajaba tres octavas haciendo trinos sobre cada nota, contribuyeron
al cierre de esta época.
“Farinelli”, que vivió 77 años, había nacido en Andria
en 1705. Contrariamente a sus colegas de baja condición social, pertenecía a
una familia acomodada e ilustre. Estudió en el conservatorio de Nápoles con el
compositor y profesor de canto Porpora. Debutó a los
quince años en dicha ciudad con la ópera de su maestro ANGELICA E MEDORO. En el comienzo de su carrera, debido a su
carácter afable y bondadoso, llegó a competir con el trompetista de la
orquesta, con quien tenía que emitir trinos y filigr
Lo que comenzó siendo un enfrentamiento con
el músico de la orquesta le hizo correr el peligro de caer en lo chabacano, al
prestarse a este tipo de “duelos” de acrobacia vocal con otros importantes “castrati”, que eran asumidos por el gran público,
no por el melómano. Broschi
no eludía tales enfrentamientos, sus seguidores enseguida buscaron el “mano a
mano” con el ídolo del momento, Antonio Bernacchi, que vivió 71 años, entre 1685 y 1756, capaz
de las más increíbles piruetas vocales, con las que dejaba atónitos a los
auditorios. Bernacchi venció al de Andria,
a quien lleva veinte años; dándose cuenta del talento y facultades del joven le
tomó bajo su protección, enseñándole “trucos” y secretos para el canto, con los
que ganó pronta popularidad.
El emperador Carlos IV, tras escuchar a “Farinelli”
en Viena, lo hizo llamar, y con paternal afecto le dio el siguiente consejo: “(...)
a nadie he conocido con tanto talento, por eso debo animarte a que no lo
emplees mal; no trates de asombrar a tu público, trata de conmoverlo”.
Empleando con acierto tan sabio consejo, “Farinelli”
cautivó a los públicos de toda Europa, cantando las obras de los principales
compositores contemporáneos. En Londres, la rivalidad de los primeros llegaba
al f
Francesco Bernardi, alias “Senesino” y “Farinelli”, grandes astros del momento,
se verían enfrentados por la competencia de ambas compañías, aunque se logró
hacerles cantar juntos en una ópera. Durante el ensayo, la orquesta dejó
repentinamente de tocar, totalmente abstraída ante el virtuosismo del de Andria. En el estreno, “Farinelli” encarnaba a un personaje que estaba
encadenado, “Senesino”
el de su tirano; cuando el primero entonó su aria, lo hizo con tanto
sentimiento, que “Senesino”
corrió hacia “Farinelli”,
abrazándolo en plena representación, dejando a un lado su papel y rivalidad.
La voz de “Farinelli” abarcaba todos los registros
con una sonoridad poco frecuente, hasta el punto de que su fama le trajo a
Madrid, en el verano de 1737, para cantar delante del rey Felipe V. Isabel de Farnesio tomó tal decisión ante la pérdida de interés de su
esposo, el monarca, ante todo lo que le rodeaba; envió a una embajada a Londres
con la orden de traer al “divino castrato”,
al precio que fuere, con la esperanza de que, oyéndole cantar, despertara el
interés del rey y abandonara su enfermiza melancolía.
El cantante emprendió el viaje, y en la corte
española fue invitado a cantar en un aposento contiguo al del monarca; Felipe V
abrió los ojos, levantó la cabeza y después de mucho días habló unas frases.
Tal fue el apasionamiento y admiración que “Farinelli” causó en el rey, que el “castrato” tendría que repetir dicha terapia todas
las noches interpretando, invariablemente, las mismas canciones durante los
nueve años que el monarca sobrevivió a la llegada del cantante. Éste se vio halagado
con fuertes sumas en metálico, oro, piedras preciosas, caballos, relojes y
aposentos, estando a su servicio y al de su hijo Fernando VI, quien le conservó
la pensión y privilegios hasta 1759, llegando a alcanzar una gran influencia
política.
Musicalmente, tuvo carta blanca para hacer y
deshacer a su antojo. Bajo su dirección se llevó a cabo la construcción del
Teatro de la Ópera del Buen Retiro, el mejor de Europa, hasta su destrucción.
Organizó los Festejos Reales de Aranjuez, en los que
no faltó el concierto fluvial del tajo; si no hacía viento, las embarcaciones
dejaban de remar para que el silencio fuera absoluto, y entonces cantaba “Don
Carlos”, como se le conocía en la corte.
A la edad de 65 años comenzó a sentirse
viejo; entonces, conoció a Mozart, al que llevaba 51
años, con quien estableció una profunda relación. El castrado, falto del cariño
de un hijo, más que amistad por el salzburgés,
llegaría a sentir un verdadero amor paternal.
La dimensión que adquirió “Farinelli”
no la logró ningún otro castrado, ya que la literatura, la ópera, la zarzuela y
el cine lo han hecho inmortal, como a todos los genios. Por citar unos
ejemplos: el inglés John Barnett
y el español Tomás Bretón, lo hicieron protagonista de cada una de sus óperas,
que titularon de idéntica manera FARINELLI.
El soriano Joaquín Espín y Guillén compuso la zarzuela CARLOS BROSCHI, basada en la figura del célebre soprano. Eugenio Scribe fue el autor de una novela titulada “Carlo Broschi”; William Taylor escribió el libro titulado “Farinelli, el
cantante castrado” y el director de cine Gérad Corbiau, le hizo personaje principal de la película “Farinelli, il castrato” quien, para
conseguir la voz del cantante de Andria, recurrió a
una soprano y a un contralto masculino, en un alarde técnico, que para
describirlo necesitaría de largo tiempo, dado lo complejo de lograr con las dos
voces sólo una.
“Farinelli” se retiró a la ciudad de Bolonia en 1760, en medio de una gran
opulencia que disfrutó durante 22 años, hasta su muerte.
Contemporáneo de Broschi, fue Gaetano Majorano
“Caffarelli”, quien vivió 73 años, entre 1710 y
1783, quizá su único rival artístico. Había nacido en el seno de una familia
campesina que hizo todo los posible para que el pequeño no se sometiera a una
emasculación.
Dotado de un gran carácter, todavía en la
infancia buscó a un protector que encontró en Doménico
Caffarelli, quien le proporcionó los medios
necesarios para ser “mejorado” en Norcia, pueblo que
gozaba de poseer los mejores cirujanos. En el conservatorio de Nápoles fue
alumno de Pórpora, de quien llegó a ser su discípulo favorito. Nunca se amilanó ante
las persecuciones con saña que los niños “normales”, destinados a los coros y
papeles secundarios, llevaban a cabo con los “castrati”,
mucho mejor considerados por el profesorado y dirección del centro. Su fama se
consolidó de forma definitiva al actuar en Venecia junto a un “Farinelli”
ya consagrado. “Caffarelli”,
al contrario que Broschi,
era caprichoso y pendenciero, pero al igual que el de Andria,
la operación no le había afectado con ninguna deformación corporal, y
pertenecía al grupo de los del físico agraciado.
A los pocos años de su debut se enamoró de
una dama rom
Más cauto en sus amoríos, no lo era tanto en
escena, pues su fama de insolente y provocador afectaba a todo el conjunto
artístico. Se negaba a participar en los ensayos y a cantar con los demás;
además, pretendía que la orquesta no afinara sobre ningún instrumento, quería
tan función fuese hecha sobre su voz.
Extravagante y blasfemo, interrumpió la
liturgia en la toma de velo de una novicia, arrebatándole el arco a un
violonchelista de la orquesta, emprendiéndola a golpes contra todos los
cantantes y con los que acudían a separarles. Odiaba tanto a las “prime
donnne”, que eran motivo de mofa los
enfrentamientos que con ellas tenía, al no privarse de ofrecer este tipo de
altercados en público. Nunca hizo daño a nadie, su única ilusión era llamar
poderosamente la atención al precio que fuese.
Pese a su carácter, su clase como cantante le hizo estrenar muchas de las óperas de Hasse, Jommelli y Galuppi. Retirado en Nápoles, adquirió una propiedad que llevaba anexa el ducado de San Donato. Vivió casi 30 años rodeado de una gran riqueza; sólo cantaba en contadas ocasiones para sus amistades, y su carácter se fue dulcificando con el paso de los años.
Además de estos dos prodigios, fueron varios
los “castrati” que lograron fama a lo largo del XVIII,
entre los que sobresalieron, por méritos propios, el italo-alemán
Uberti,
llamado “Il Porporino” alumno, junto a Broschi, del compositor y
pedagogo Nicola Antonio Giacinto
Pórpora, en el Conservatorio de San Onofrio; Francesco Antonio Pistocchi; Manzuoli; Guadagni...
Gaetano Guadagni, vivió 67 años, entre 1725 y 1792. Nació en la ciudad de Lodi, localidad próxima a Milán. Hizo su debut en Parma en 1747, donde exhibió un extraordinario registro de
contralto para comenzar, más tarde, a interpretar papales de soprano, prodigio
que le valió el convertirse en uno de los cantantes más solicitados del momento.
Consiguió la cumbre de su carrera al
representar el papel del poeta mitológico en la ópera de Gluck
ORFEO Y EURIDICE, que siguió
interpretando muchos años. Cuando ejecutaba la famosa aria “Che farò
senza Euridice”
-Que haré sin Euridice-, el delirio invadía a los
espectadores, ya que el dramatismo que aportaba al personaje era capaz de hacer
llorar, incluso, a los músicos de la orquesta.
Fue uno de los castrados más versátiles de su
época; su carrera fue muy larga, llegando a cantar hasta pasados los 60 años.
Otro castrado llamado Giusto Tenducci, que vivió 54 años entre 1736 y
1790, enloqueció de admiración a los auditorios que se apiñaban en las plateas
y palcos para escuchar sus trinos. Compuso dos óperas, una de ellas titulada IL CASTELLO D’ANDALUSIA y varias
sonatas para clave. Fue amigo de Johann Christian Bach y dio clases de canto al
pequeño Wolfgang Amadeus Mozart
durante su estancia en Londres.
Gasparo Pacchierotti, vivió la nada despreciable
edad de 81 años, entre 1740 y 1821. Estudió canto en Venecia. Desde el comienzo
de su carrera fue muy apreciado su extraordinario registro de soprano. Los
mayores éxitos los consiguió en Londres, donde se convirtió en el cantante más
mimado de la ciudad. Su fama pronto se extendió por otras ciudades del viejo
continente, y a partir de 1770 fue reclamado por los principales teatros
líricos de Europa. Cuando contaba 45 años, interpretando un papel protagonista
en Venecia, tras un aria especialmente emotiva, notó que la orquesta no seguía
fielmente la partitura; sorprendido, se acercó al foso viendo al director
llorando, al igual que a muchos de los músicos y espectadores.
Desgarbado y deforme a consecuencia de su
castración, su poder de comunicación lo emitía a través de su voz. La
inseguridad y timidez las ostentaría de por vida. En ocasión de escuchar a una “prima
donna”, en Sicilia,
se refugió llorando entre bastidores, lamentando no poder igualar a tan insigne
cantante. Fiel a la escuela de los “castrati”, Pacchierotti, se retiró de la escena en 1790, aunque hizo
una excepción a finales de siglo, cuando Napoleón le solicitó de forma muy
especial que cantase para él en una velada privada.
Girolamo Crescentini, actuando en Viena, en 1805,
causó tal impacto en los oídos de Napoleón, que éste no dudó en hacerle caballero
e invitarle a París, donde permaneció por espacio de seis años. Debido a su
mala salud, accedió contrariado el emperador a que el cantante regresase a
Italia.
Giovanni Battista Velluti, quien, al igual que Pacchierotti,
llegó a los 81 años de edad, entre 1780 y 1861, fue el último de los grandes “castrati”, de tan buena voz como malos modales; fue
admirado por Napoleón Bonaparte, que lo escuchó en Venecia en 1810. Como ha
quedado dicho, estrenó el rol de Arsace en AURELIANO EN PALMIRA, de Rossini, en 1814. En esa época, en la plenitud de sus
facultades belcantistas, consciente de sus dotes,
adoptaba actitudes propias de una diva.
Dotado de una belleza poco común, Velluti era pendenciero y difícil en el trato.
Formaba parte del grupo de evirados que no perdieron
el carácter varonil y trataban de equilibrar su fama de “disminuidos” a base de
todo tipo de alardes. El más atrevido de éstos fue la fuerte oposición que hizo
a la princesa de Gales, quien quería dar luminosidad al escenario a base de muchas
más velas, con la consecuencia de que generarían bastante más humo y calor; el
castrado se negó al requerimiento del real personaje diciendo: “Mi
garganta vale tanto como una reina”. En el estreno de una ópera de Rossini discutió con el director de la misma, Alessandro Rolla, porque éste no
le dejaba añadir ornamentos y florituras en las arias.
Cuando el público comenzó a cansarse del
sonido que emitían los “castrati”,
Velluti
cantó una temporada en Londres, pero la crítica lo consideró estrafalario, teniendo
que regresar a Italia. En 1830 de despidió de la ópera, dando todavía un
concierto al año siguiente. Se retiró a su lujosa mansión, situada entre Padua y Venecia, donde murió, como ha quedado dicho,
octogenario. Entre sus admiradores contó con Stendhal
y Napoleón Bonaparte. Velluti fue uno de los hombres más apuestos de
su siglo.
Luigi Marchesi, también perteneciente al grupo
de “castrati” de los bravucones, fue el único cantante
que, por motivos patrióticos, se negó a cantar delante de Napoleón.
Fue muy extravagante. Para salir a escena exigía que en el escenario figurara una colina. Él tenía que aparecer en lo alto de la misma después de un toque de trompetas, llevando un casco con plumas de dos metros de longitud, lanza espada y escudo, sin importarle el título de la ópera que tuviera que interpretar.
En 1864, Rossini
dedicó su MISA SOLEMNE -que había
estrenado en 1819-, a los cantantes de “tres sexos”, así llamados porque tenían
la fuerza vocal del hombre, el refinamiento y sensualidad de la mujer y la
transparencia del niño.
Así hablaba de ellos el compositor de Pesaro: “Yo nunca los he olvidado, la pureza, la
milagrosa flexibilidad de sus voces y, sobre todo, su acento profundamente
penetrante, todo eso me conmovía y fascinaba más que cuanto pueda decirse”.
En el acto II de EL BARBERO DE SEVILLA, Rossini deja
entrever un leve recuerdo a los evirados canoros,
cuando el anciano Don Bartolo, después de escuchar el
aria de su pupila, dice: “(...) en mis tiempos la música era otra
cosa. ¡Ah! Cuando, por ejemplo cantaba Caffariello -en posible alusión a Caffarelli y sus proezas vocales- aquella
aria portentosa (...)” y que el bajo tratará, en alarde falsetista, de situar la voz donde se suponía que lo hacía
el soprano.
Algunos de los castrados, una vez retirados
de la profesión, para no desvincularse totalmente de la misma, continuaron
ejerciendo una importante influencia como maestros de canto. Tal fue el caso de
Pier Francesco Tossi, que vivió 78 años, entre 1654 y 1732.
Antonio Bernacchi, vivió 71 años entre 1685 y 1756. Permaneció en la ópera por un espacio de 33 años,
actuando en Italia e Inglaterra, donde intervino en varias temporadas con Haendel; cuando se retiró fue un destacado profesor de
canto.
Girolamo Crescentini, que vivió la envidiable edad
de 84 años, entre 1762 y 1846. Se retiró de la escena en 1805, tras haber sido
nombrado maestro de canto en Viena.
La total desaparición de los “castrati” de los teatros de ópera no coincidió con
el fin de la práctica de la castración, ya que la iglesia seguía utilizando
tales cantantes para solemnizar los oficios religiosos.
Todavía a lo largo del XIX se contaron por
decenas los niños castrados, de manera especial en los estados pontificios,
cuyos coros estaban integrados, principalmente, por estos cantantes. No
obstante, las mermas fueron espectaculares, ya que en 1780 sólo en las iglesias
de Roma actuaban 200 “castrati”,
y en el siguiente siglo, había 40 en los estados pontificios.
La protesta del director permanente del Coro
de la Capilla Sixtina -cargo que desempeñaba desde
1878-, el también castrado Doménico Mustafá, en contra de la presencia, en iglesias y
teatros, de los cantantes, que como él habían sido mutilados, causaron un gran
impacto en el Padre Lorenzo Perosi -quien había sido
nombrado, en 1890, organista y maestro de canto en la abadía de Montecasino- para que su actitud, en contra de la
castración, fuera determinante en la desaparición de tales cantantes del
panorama musical eclesiástico.
La cruzada del Padre Perosi,
con el fin de abolir tal práctica, se debió a que le “atormentaban los niños que
seguían mutilados para servir al canto polifónico”. El papa León XIII
accedió a las numerosas peticiones de Perosi,
promulgando el decreto que prohibía taxativamente la utilización de castrados
en la música eclesiástica.
Gracias a músicos estudiosos, profesores y
directores de orquesta con inquietudes en el barroco, en la actualidad vuelve
atener gran importancia un tipo de voz muy cultivada en Inglaterra en el siglo
XVIII, la de contratenor, tonalmente
situada entre la contralto y la soprano, quien no imita la técnica de emisión y
timbre de los “castrati” sino que aprovecha la voz
trabajando su propio registro en la resonancia de cabeza, proyectándola con
amplia riqueza de colorido y agilidades, haciendo que personajes de Haendel, Gluck o Mozart, vuelvan a cobrar vida en las voces masculinas, sin
las terribles mutilaciones.
FIN
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