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LAS COSAS TAL COMO SON
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LAS
COSAS TAL COMO SON "Las cosas tal como son" recoge la historia del fotoperiodismo moderno, desde The Family of Man y el apogeo de Life en 1955 hasta la era de los teléfonos móviles con cámara de hoy en día. Con un total de 120 fotorreportajes mostrados tal como se publicaron por primera vez en las páginas de los diarios y las revistas, "Las cosas tal como son" es una muestra de cómo los acontecimientos del mundo, el arte de los fotógrafos y los intereses de la prensa han convergido en la página impresa. Asimismo, traza el modo en que el fotoperiodismo ha ido evolucionando con el tiempo a través de los avances tecnológicos, la propia evolución de los diferentes medios, las modas y el mundo cambiante. |
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384 págs. 23 x 30 cm.
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Presentación del libro “Las cosas tal como son” en Barcelona ...
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Las cosas tal como son El sábado 25 de noviembre a las 18.00h tendrá lugar la presentación del libro “Las cosas tal
como son. El fotoperiodismo en contexto ... |
CLARIN DIARIO:
http://www.clarin.com/diario/2006/03/31/sociedad/s-04401.htm
Muchos acontecimientos históricos convocan una imagen
fotográfica indeleble. La intransigencia de la guerra fría, encarnada en Nikita
S. Krushchev que golpea una mesa de las Naciones Unidas con el zapato. El
asesinato del presidente John F. Kennedy, unido para siempre al saludo de un
hijo. La brutalidad de la guerra de Vietnam, cristalizada en la fotografía de
Eddie Adams de un jefe de policía de Vietnam del Sur que apoya un arma en la
cabeza de un hombre.
Un nuevo libro, que lleva el apropiado título de Things as They Are:
Photojournalism in Context Since 1955 (Las cosas tal como son:
Fotoperiodismo en contexto desde 1955), pasa revista al intento de registrar
hechos sin modificar la situación del otro lado de la cámara. Sin embargo, en
lugar de imágenes aisladas —el habitual "lo mejor del
fotoperiodismo"—, el libro se compone de ciento veinte ensayos
fotográficos publicados en la segunda mitad del siglo XX. Los ensayos se
publican tal como aparecieron en las producciones origin
Aperture y World Press Photo, una organización internacional de
cronistas gráficos, publicarán Things as They Are en EE.UU. el mes próximo.
Chris Boot Ltd. lo publicó en Europa. El libro recibirá en mayo el Infinity
Award del Centro Internacional de Fotografía al mejor libro de fotografía de
2005.
Una cosa es leer sobre las circunstancias de nuestra época, y otra cosa es
verlas. Incluso si el tema no nos es familiar, el lenguaje visual es
inmediatamente reconocible. En 1954, Henri Cartier-Bresson fue el primer
fotógrafo occidental al que se le permitió entrar a la Unión Soviética tras la
muerte de Stalin. Su objetivo era fotografiar "personas en la calle, en
los negocios, trabajando y jugando, en cualquier lugar en que pudiera acercarme
a ellas sin perturbar la realidad". Tanto Paris Match como Life
compraron los derechos, y en 1955 Paris Match dedicó veinticuatro
páginas a sus fotografías. Things as They Are comienza con ese ensayo,
una primera mirada a la vida tras la Cortina de Hierro.
Una imagen podrá no valer mil palabras, pero una imagen y un buen epígrafe
valen mil diez. La imagen tiene el valor de la
El libro muestra cómo la historia de la impresión y la tecnología fotográfica
ejercieron influencia sobre el desarrollo del género. El London Illustrated
News empezó a usar fotografías en 1842. Un año después, L'Illustration de
Francia y el Leipziger Illustrirte Zeitung de
En la década del 30, mientras Condé Nast y Time-Life dedicaban
grandes sumas de dinero a las producciones fotográficas, la Farm Security
Administration mandaba fotógrafos a recorrer el país para documentar la era de
la Depresión.
Con la creación de la agencia fotográfica cooperativa Magnum, que fundaron
Robert Capa, Cartier-Bresson y otros en 1947, los cronistas gráficos empezaron
a determinar sus propios temas y a establecer estilos visu
A principios de los años 60, la experiencia subjetiva empezó a conformar la
manera de
En el fotoperiodismo, se considera que el tema es más importante que la
estética de la imagen. Si bien siempre se tuvieron en cuenta la claridad, la composición
y la exposición, es el valor de la noticia lo que mueve a la profesión. Sin
embargo, en los años 80 y 90, fotógrafos como James Nachtwey y Gilles Peress
establecieron claros estilos visu
El buen periodismo se basa en el reflejo de los hechos. Cuanto más exacta es la
cobertura, más cerca está de la verdad. Lo mismo vale para el fotoperiodismo,
si bien la tecnología digital ahora generó la posibilidad de una mayor
ambigüedad en lo que se refiere al hecho fotográfico versus la ficción.
Para el "fotógrafo comprometido", que busca la verdad y tiene una
motivación social, la investigación siempre fue lo que impulsó la búsqueda
"del momento decisivo", lo que Cartier-Bresson describió hace mucho
tiempo como circunstancias fortuitas que se transforman en lógica visual ante
la cámara. Things as They Are es un registro de los momentos decisivos
que jalonan no sólo la historia del último medio siglo, sino también la del
fotoperiodismo.
TRADUCCION: Joaquín Ibarburu
“¿Qué tiene la fotografía de documental?
Del fotoperiodismo dirigido al digital”
por John
Mraz
V
Documentalismos
La noción de Nacho
López sobre la "previsualización" es un punto de partida que nos
permite comprender cómo el fotoperiodismo dirigido se ha diferenciado de lo que
podríamos considerar como la “metafísica” de la fotografía moderna clásica.
Según Gretchen Garner, a partir de la década de 1930 y hasta hace relativamente
poco, el paradigma de la fotografía podría definirse escuetamente bajo el
término “testigo espontáneo”. Garner afirma que “La fotografía ha sido
cultivada por la mayoría de los profesion
Garner también cita a
Minor White, otro importante fotógrafo y teórico de la fotografía: “A la hora
de crear, el estado mental del fotógrafo está en blanco... En realidad es un
estado mental muy activo, un estado mental muy receptivo, listo para captar una
imagen instantáneamente, aunque en ningún momento contiene una imagen
preformada”. La invención de la pequeña y portátil cámara de 35mm llevó a la
creación de una estética en donde lo más importante era prestar atención a lo
que pasaba alrededor, ser receptivo al azar y comprometerse con la revelación;
esto daba como resultado una “autenticidad sin intervención” fundada en la
creencia de que la falsificación no era aceptable dentro de esta convención.
Evidentemente, las escenificaciones se han basado en la credibilidad que esta
estética produce, y se han aprovechado de igual forma de este nuevo y original
estatus de la fotografía como un índice auténtico del mundo fenoménico.
El supuesto de que el
descubrimiento y la no-interferencia dan impulso al acto fotográfico es
particularmente relevante en el fotoperiodismo, donde la veracidad fotográfica
aparentemente transparente se combina con la supuesta objetividad del
periodismo. En un libro de estilo producido por la Associated Press, “The New’s
Photographer’s Bible” (La Biblia del fotoperiodista), Ed Reinke hizo una
formulación clásica sobre la manera ideal en que los fotoperiodistas deben
trabajar: “ En lo que se refiere al fotoperiodismo yo
enfatizo la palabra periodismo; tomamos fotografías en las circunstancias que
se nos presentan y no intentamos modificar esas circunstancias” (Horton).
Sin embargo, existe
una clara diferencia entre lo que se permite en las “noticias” (hard news),
donde el fotógrafo es controlado en gran medida por el suceso, y los
“fotoensayos” (features), que narran historias de la vida cotidi
A pesar de que muchas
de las mejores imágenes del fotoperiodismo han sido dirigidas, este género
fotográfico mantiene una relación peculiar con la “realidad”. No hay espacio
suficiente en este ensayo para discutir sobre lo que constituye la “realidad”,
pero baste decir que existe un mundo real que no depende de nuestra percepción
del mismo. Aunque nuestra manera de ver está condicionada por constructos a
priori -“Lo veré cuando lo crea”-, nunca estamos más conscientes de esta
otredad que en el momento en que nos tropezamos con ella; a Fredric Jameson le
gusta decir que “La historia duele”.
El fotoperiodismo debe
enfrentarse a la realidad en dos sentidos (por lo menos). Por un lado, es obligatoria
la interacción con el mundo social; según el fotoperiodista mexicano Julio
Mayo: “Los fotógrafos somos la infantería del periodismo, porque siempre
tenemos que
Henri Cartier-Bresson
es el fotoperiodista que mejor encarna el enfoque clásico. De manera muy
escueta, define así su concepto capital sobre “el momento decisivo”: “Para mí,
la fotografía es el reconocimiento simultáneo, en una fracción de segundo, de
la relevancia de un suceso, y de la organización precisa de las formas que
expresan adecuadamente ese suceso” (Cartier-Bresson 1999). Básicamente, el
“momento decisivo” es una metáfora de la caza, la búsqueda de esa confluencia
entre contenido y forma que el fotógrafo debe descubrir y capturar en un instante:
“Me dediqué a recorrer las calles durante todo el día con un sentimiento de
júbilo y de disposición para la caza, con la determinación de ‘atrapar’ la vida
-conservar la vida en el mismo acto de vivir. Deseaba abarcar dentro de los
confines de una sola fotografía toda la esencia de una situación que estaba
empezando a desarrollarse ante mis ojos”.
Cartier-Bresson ha
criticado de manera explícita a la fotografía dirigida: “No me interesa la
fotografía confeccionada o escenificada.... Hay quienes toman fotografías
previamente compuestas, y hay quienes descubren la imagen y la atrapan”
(Cartier-Bresson 1991). Insiste en que él “toma” sus fotografías en vez de
“hacerlas”, y su renuncia a intervenir en el curso de los eventos le permite
sorprender a “las-cosas-tal-como-son” y capturar la realidad que, para él, es
mucho más rica que la imaginación.
El respeto y el
interés de Cartier-Bresson por capturar las variaciones más mínimas producidas
en el mundo real es un reflejo de la influencia que el surrealismo ha ejercido
en él. Cuando se refiere al surrealismo, este fotoperiodista insiste
precavidamente en que se sintió atraído por sus ideas, sobre todo por “el papel
de la expresión espontánea, la intuición y en particular por la actitud de
revuelta”, pero al mismo tiempo se distancia de su estética (Cartier-Bresson
1992). Sin embargo, a pesar de que Cartier-Bresson rechaza la fotografía
surrealista, su propia estrategia concuerda estrechamente con la importancia
del “objeto encontrado” para el dadaísmo y el surrealismo: por ejemplo, la
bacinica que Marcel Duchamp exhibió en 1917 con el título de Fuente. Se escoge
casi al azar un fragmento de la vida cotidi
La surrealidad en la
fotografía de Cartier-Bresson no tiene nada que ver con las imágenes
cuidadosamente orquestadas de Man Ray o Hans Bellmer. Al contrario de éstas, se
expresa en la capacidad de descubrir facetas de la cotidianeidad que pasan
desapercibidas hasta que el fotógrafo las revela mediante un proceso intuitivo
y una reproducción mecánica similar a la escritura automática. Cartier-Bresson
se ponía a caminar por las calles y capturaba cualquier yuxtaposición cuyos
contrastes irónicos pudieran sorprender a su público y hacerle ver el mundo con
nuevos ojos; de esta manera lo que hacía era continuar el proyecto surrealista,
vinculándolo con el ideal fotoperiodístico que ve al fotógrafo de prensa,
armado con su cámara de 35mm, como un depredador al acecho de su presa: las
inesperadas sorpresas re
El fotoperiodista más
conocido de nuestros días, Sebastião Salgado, ha manifestado consistentemente
su discrepancia con respecto a la importancia que ha adquirido “el momento
decisivo”. Según él, no estar de acuerdo con esta idea ni con esta clase de
fotografía documental le ha valido numerosas discusiones con su colega
Cartier-Bresson (Mraz). Para el brasileño, el fotoperiodismo necesita algo muy
distinto, una densidad de experiencia que resulta de la integración del
fotógrafo en el contexto de lo que está intentando documentar. En contraste con
la formulación de Cartier-Bresson, Salgado propone lo que él llama una teoría
del “Fenómeno fotográfico”.
Te pones a fotografiar
esto, a fotografiar aquello, hablas con la gente, la entiendes, la gente te
entiende a ti. Y entonces probablemente llegas al mismo punto que
Cartier-Bresson, pero desde el interior de la parábola. En eso consiste, para
mí, la integración del fotógrafo con el sujeto de su fotografía.... Una imagen
es tu integración con la persona que fotografiaste en el momento en que
empezabas a trabajar increíblemente bien con ella, y así la fotografía no es
más que la relación que tienes con tu sujeto (entrevista de Bloom).
Salgado piensa que lo
fundamental para la estética del documental es la compenetración que uno como
fotógrafo haya logrado establecer con los sujetos fotográficos, así como el
conocimiento que uno haya adquirido sobre su situación; pone el ejemplo extremo
del fotoperiodista comprometido con proyectos de largo plazo. Entre otras proyectos, desde 1986 hasta 1992 Salgado se dedicó a
tomar fotografías alrededor del mundo, una empresa que culminó con una enorme
exhibición y un importante libro, ambos titulados Trabajadores. En 1993 retrató
con sus cámaras la situación de los refugiados y los emigrantes, para producir
otra enorme exhibición y otro libro, Éxodos. La humanidad en transición,
1993-99, publicado éste y exhibida aquélla en el año 2000. Estos compromisos
alargados le permiten evitar quedarse en la superficie, donde sólo se ve lo que
se espera ver. En varias ocasiones ha expresado la necesidad de adentrarse en
lo que uno está fotografiando:
Cuando trabajas
apresuradamente, lo que pones en tus fotografías es algo que ya traías contigo
-tus propias ideas y conceptos. Cuando te tomas más tiempo para desarrollar un
proyecto aprendes a entender a tus sujetos. Llega un momento en que ya no eres
tú quien está tomando las fotos. Algo especial sucede entre el fotógrafo y la
gente que está siendo fotografiada. El fotógrafo se da cuenta de que esa gente
le está obsequiando las fotografías (entrevista de Lassiter).
La conceptualización
de Salgado sobre el “Fenómeno fotográfico” puede ser nueva, pero la idea de que
la profundidad en el fotoperiodismo depende del tiempo que uno le haya dedicado
al sujeto fotográfico ya ha sido expresada con anterioridad. Phillip Jones
Griffiths se lo articuló muy bien, hablando sobre sus experiencias en Vietnam,
cuando dijo: "Como fotógrafo ves las cosas de primera mano, cosas que no
han sido filtradas a través de ningún proceso de manipulación, y así, entre más
ves, más entiendes -idealmente. Entre más entiendes, más ves, y en este proceso
te vuelves más sabio” (Miller). No es una coincidencia que el mejor fotoensayo
de Nacho López sea también el que más tiempo le llevó completar, “Sólo los
humildes van al infierno”. Y sin duda la profundidad de “Country Doctor” de
Eugene Smith se debe a que estuvo trabajando con el médico durante cuatro sem
http://www.ucab.edu.ve/ucabnuevo/SVI/recursos/mraz_1.pdf
http://www.asiared.com/entrevista_detalle.php?ident=514
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El fotógrafo indio Raghu Rai revela en esta entrevista su
fascinación por su propio país y nos explica cuál es para él el sentido de la
fotografía en un mundo globalizado. Casa Asia presenta una exposición
antológica imprescindible sobre uno de los fotógrafos indios más
prestigiosos. |
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La muestra que expone en Casa Asia representa un amplio
periodo, de 1964 a 2007, y proviene del Festival Les Rencontres de Arles
(Francia). ¿Con qué criterios han seleccionado estas imágenes? También usé el color porque trabajaba para periódicos y
revistas que querían color, pero nunca dejé el blanco y negro porque para mí
cada situación requiere una respuesta diferente y hay temas que creo que
deben ser en color y otros no. Así que para la exposición en Arles decidí
traer obras de los dos tipos, 93 fotografías que representan mi trabajo y
que, de hecho, son algunas de mis mejores obras en estos años. A la hora de
traer la exposición a Casa Asia, hemos decidido
exponer las de color en la sede de Barcelona y las de blanco y negro en
Madrid. Esta exposición coincide con una antológica en la National
Gallery de Nueva Delhi, diez años después de su anterior retrospectiva allí. ¿Qué
muestra esta exposición y qué ha cambiado en estos diez años? Diez años es mucho tiempo en este trabajo, -¡sobre todo con la
globalización!- y más en India, que cambia muy rápidamente. El trabajo del
fotógrafo consiste en capturar el tiempo en que vivimos e India, donde el 80%
de población vive en pueblos rur En el contexto en el que vivo puedo realizar mucho trabajo,
pero cada fotografía que hago es algo precioso para mí y mostrarlo es
fantástico. Así, en esta exposición en Nueva Delhi muestro algo nuevo y algo
también de los últimos veinte años. Usted ha tratado temas muy diversos en su obra, desde retratos
de personalidades o de ciudades hasta tragedias como la de Bhopal. ¿Hay un
propósito común en su trabajo? ¿Podemos decir que la propia India es el hilo
que une toda su obra? No importa donde trabajes, en qué país o cultura, porque para
mí el significado de la fotografía es muy específico. La gente debate si la
fotografía es arte o no, pero en realidad todo el mundo tiene derecho a usar
una cámara para no importa qué fin. Sin embargo, si ves un buen cuadro que
refleja una situación de hace 50 años dices que es una buena pintura; pero si
ves una fotografía de esa misma situación dices: “¡esto era así!”. La fotografía transporta físicamente las cosas tal como son.
La historia puede ser escrita y leída, pero la fotohistoria, hecha con
honestidad y sinceridad, constituye el documento histórico más válido sobre
el pasado. La fotografía llegó a India hace más de cien años y si ahora
quieres saber cómo era el país en ese momento, y a pesar de lo lentas y poco
avanzadas que eran las cámaras al principio, tienes que ir a buscar esas
fotografías. Hoy, con una tecnología tan rápida, con una capacidad increíble
para fotografiar el mundo entero, el trabajo que hacemos los fotógrafos es lo
que quedará como documento histórico dentro de otros cien años. Éste es mi propósito cuando hago fotografías en India, hacer
documentos humanos, con sensibilidad y responsabilidad, que son un valioso
documento sobre mi país. Si es arte o no, no me importa; va más allá de cualquier
forma de arte, siempre que el fotógrafo sea sensible y sepa captar la energía
de las gentes y los lugares que fotografía, de forma que la imagen adquiera
la habilidad de vivir por ella misma más allá de cualquier ¿Porqué se ha limitado a fotografiar
su propio país? A mi me gustan muchos fotógrafos de muchos lugares, pero yo
sólo trabajo en India porque India, para mí, ¡es un mundo entero! Hay otros
países que me gustan, pero no me siento a gusto fotografiando realidades que
no conozco tan profundamente. Empezó en este oficio hace más de 40 años. ¿Ha madurado o
evolucionado de alguna forma su trabajo en estas décadas? Absolutamente, es imprescindible evolucionar. Cuando eres
joven, ves algo y piensas “oh, que bonita foto”. Gradualmente, con la
experiencia, empiezas a ver algo más, ves un En mi caso, India es una sociedad multicultural y
multireligiosa, con un gran número de esencias viviendo unas junto a otras,
de forma que las vivencias de este país deben ser captadas desde múltiples
niveles. Muchos fotógrafos opinan que una fotografía capta un momento
en un espacio, pero en India esto no es suficiente. Allí, se trata de una
experiencia total, en un momento no hay un aspecto que fotografiar sino que
hay múltiples. ¡Vas a hacer una fotografía y no sabes donde enfocar porque
podrías hacer un montón! Por eso uno de los cambios que he introducido ha
sido el uso de cámaras panorámicas. Pasan tantas cosas a la vez que te atraen
con energía… esa es la parte mágica, ¡no hay sólo un contenido estético! En los últimos dieciocho años ha publicado dieciocho libros de
fotografías. ¿Se considera usted un fotógrafo especialmente prolífico? En realidad son más libros. No es que publique uno cada año,
pero habré hecho unos veinticinco. Gracias a la tecnología digital, todo mi
trabajo puedes escanearlo, digitalizarlo, manipularlo, reordenarlo fácilmente.
Gracias a esto, en el último año y medio he publicado siete libros. Y en los
próximos meses saldrán tres o cuatro más. ¡Pero es el trabajo de muchos años!
Nunca me he impuesto fechas límites para realizar un reportaje o un trabajo
concreto, pero cuando he tenido suficiente material he publicado un libro.
Así que no me parece tanto. ¡Pero igualmente estoy orgulloso! Pocos
fotógrafos en el mundo han producido tanto. Está asociado a la prestigiosa agencia Magnum desde
1977, pero gran parte de su obra la ha realizado para periódicos y revistas.
¿Hay una gran diferencia para usted entre su trabajo como fotoperiodista y su
obra posterior? El fotoperiodismo te da acceso a todo en todas partes, a mí me
ha dado la oportunidad de conocer y vivir India a muchos niveles: cultural,
social, político, moda, deporte… Pero la diferencia es que, gracias a Dios,
he tenido la habilidad y la posibilidad de tratar cada situación según mi
propio punto de vista, nunca he creído en dictados editori Cuando he hecho un libro sobre la Madre Teresa de Calcuta o
sobre Indira Gandhi, mi intención era que si alguien que no las conoce mira
el libro, a través de las imágenes lo pueda entender. No quiero que exclame
“es ella”, sino que sea la propia imagen la que transmita cómo era. Ésta es
la magia de la fotografía: tienes que captar la energía que desprenden las
personas a las que inmortalizas. |
El aura de la veracidad: Ética y
metafísica en el fotoperiodismo
John Mraz
Instituto de Ciencias Soci
Universidad Autónoma de Puebla
Como quedó demostrado
por la ferocidad de la reciente polémica sobre la 6ª Bienal de Fotoperiodismo,
algunos reporteros gráficos tienen opiniones incuestionables sobre lo que
constituye la ética de su gremio. Argumentan que el compromiso de los y las
fotoperiodistas es plasmar la realidad, de la cual son meros testigos, para
El primer problema
que enfrentamos es determinar qué es el fotoperiodismo. Para definirlo de la
manera más fácil, podríamos decir que son imágenes hechas para publicaciones
periódicas. Sin embargo, aún así, nos encontramos en aprietos. ¿Cómo podemos
comparar el trabajo de un diarista de Ovaciones ,
por ejemplo, que tiene que cubrir cinco órdenes al día con el de Sebasti ão
Salgado, quien puede dedicarse a proyectos document
En términos gener
Relacionado con la
cuestión del control autoral está el grado de dirección asumido por el
fotógrafo durante el acto fotográfico. Un ejemplo de dirección mínima sería el
de un suceso al cual el fotógrafo acudió simplemente para "cubrir"
las noticias y sobre el que parece tener la menor influencia. El otro extremo
lo constituirían fotoensayos para los cu
Podemos construir una
jerarquía heurística para delinear las diferencias entre los varios grupos,
tomando en cuenta que estamos describiendo funciones y no personas
, porque los fotógrafos mismos cambian de papel según las situaciones
concretas en que se encuentran. Dicha jerarquía se ordenaría de menor a mayor
control, así: fotógrafo de prensa, fotoreportero, fotoensayista,
documentalista. Para ejemplificar, los Hermanos Mayo funcionaban como
fotógrafos de prensa cuando trabajaban para diarios, como fotoreporteros cuando
compusieron sus reportajes para revistas, como fotoensayistas en las pocas
oportunidades que tuvieron en las revistas para trabajar sobre los temas que
les interesaron y como documentalistas cuando sacaron fotografías en la calle
mientras iban y venían de cubrir órdenes. Vale la pena subrayar que no es una
cuestión valorativa, simplemente intenta describir las diversas maneras en que
funcionan los fotoperiodistas en relación a los medios.
Según este esquema,
un fotógrafo de prensa trabajaría casi siempre en un diario y no tendría nada
que decir sobre la concepción de una historia, porque lo más probable es que
haya sido asignado para cubrir un acontecimiento. Su autoría en la realización
del reportaje está determinada por el evento mismo, por el material fílmico que
le han proporcionado, por las otras noticias que ha de cubrir en el mismo día y
por los parámetros relativos a las posibilidades de publicación establecidos en
su fuente de trabajo, los que ha internalizado en forma de autocensura. Sobre
la edición de sus fotos no tendría nada que decir. En México, la gran mayoría
de los fotógrafos en los medios masivos funcionan como reporteros gráficos.
Los fotoreporteros se
distinguen de los reporteros gráficos en gran medida porque laboran en
revistas, donde el trabajo es de mayor profundidad y requiere de más imágenes.
Phillip Jones Griffiths, miembro de la agencia Magnum, dijo que estas
categorías empezaron a tomar forma en los años treinta porque, "Alguien
que estaba trabajando para la revista Picture Post y que iba a África
durante tres meses para hacer una historia sobre los cambios de viento allí
estaba bastante ansioso para que no lo confundieran con los fotógrafos de
prensa quienes, se suponía, tenían un vocabulario muy limitado, grandes orejas
y un sombrero raro en el cual llevaban una tarjeta que decía 'Prensa'. Ansiosos
por llamarse de diferente manera, se llamaron fotoreporteros (
photojournalists )" (Fulton, 188).
Un fotoreportero
tendría más control que un fotógrafo de prensa sobre un proyecto, y quizá hasta
sería el creador de la idea. En la etapa de realización también tendría más
control, pues se supone que el material no estaría limitado y que las cuestiones
sobre las que se podría publicar ya se habrían discutido antes de manera
explícita, y en ello el fotoperiodista tendría alguna entrada. En la
"edición", rara vez podría tener algo que decir, pero contaría con
más posibilidades para intervenir que un fotógrafo de prensa.
Distinguir entre un
reportaje y un ensayo es fundamental para diferenciar al fotoreportero del
fotoensayista. Me parece que un reportaje necesariamente significa el hecho de
cubrir un evento que es noticia o, por lo menos, un acontecimiento "en
vivo". Así, en términos gener
Son los
documentalistas quienes gozan de la más libertad de expresión. Aquí, es
importante señalar que, aunque todo fotoperiodismo es documental, el concepto
“documentalista” refiere a una categoría particular, y dentro de la cual hay
una variedad de posibilidades. Una sería los fotógrafos que laboran para
instituciones: en México, por ejemplo, en el Instituto Nacional Indigenista
(INI), donde trabajaba Nacho López años después de dejar las revistas
ilustradas; en los Estados Unidos el mejor ejemplo sería la Farm Security
Administration, con sus fotógrafos como Walker Evans, Dorothea Lange, o Arthur
Rothstein. Otra posibilidad es la de vincularse con una agencia como Magnum que
proporciona la oportunidad de trabajar sobre proyectos individu
Las imágenes
entregadas por los fotoperiodistas para las últimas Bien
El fotoperiodismo
ofrece la oportunidad de hacer coincidir los dos polos de la fotografía: la
Sean cu
Ésta es la
“metafísica” de la fotografía moderna y sospecho que la que más problematiza al
fotoperiodismo no es tanto una cuestión de ética sino de metafísica. Nos
encontramos frente a creencias tan profundas en torno a la fotografía
documental y el fotoperiodismo que parecen ser verdades eternas pero son, en
realidad, relativamente recientes. Según la historiadora de arte Gretchen
Garner se construyó el paradigma de la fotografía como “testigo espontáneo” a
partir de la década de 1930 y ha durado hasta hace poco; en éste la fotografía
ha sido cultivada por la mayoría de los profesion
La presunción de que
el descubrimiento y la no-interferencia dan impulso al acto fotográfico es
particularmente relevante en el fotoperiodismo, donde la veracidad fotográfica
aparentemente transparente se combina con la supuesta objetividad del
periodismo. En un libro de estilo producido por la Associated Press , “ The News Photographer's Bible ” ( La Biblia
del fotoperiodista), Ed Reinke hizo una formulación tajante sobre la manera
ideal en que los fotoperiodistas deben trabajar: “ En lo que se refiere al
fotoperiodismo yo enfatizo la palabra periodismo; tomamos fotografías en las
circunstancias que se nos presentan y no intentamos modificar esas
circunstancias” (Horton, 51). Sin embargo, existe una clara diferencia entre lo
que se permite en las noticias ( hard news )
y los fotoreportajes o fotoensayos ( features ). Casi todas las imágenes
dirigidas entran en esta última categoría, aunque su credibilidad es producto
de una cierta “filtración” de la fe generada por la imaginería de las noticias.
Se suele tolerar la escenificación en los fotoensayos; pero cuando se trata de
noticias, ni el público ni los editores de los medios masivos -que saben que
sus ventas dependerán de la credibilidad de las historias que publiquen- ven
con buenos ojos la dirección de escenas.
A pesar de que muchas
de las mejores imágenes del fotoperiodismo han sido dirigidas, este género
fotográfico mantiene una relación peculiar con la “realidad”. No hay espacio
suficiente en este ensayo para discutir sobre lo que constituye la “realidad”,
pero baste decir que existen universos que no dependen de nuestra percepción de
los mismos. Aunque nuestra manera de ver está condicionada por constructos a
priori -“Lo veré cuando lo crea”-, nunca estamos más conscientes de esta
realidad que en el momento en que nos tropezamos con ella; al estudioso Fredric
Jameson le gusta decir que “La historia duele”. El fotoperiodismo debe
enfrentarse a la realidad en dos sentidos (por lo menos). Por un lado, es
obligatoria la interacción con el mundo social; según Julio Mayo: “Los fotógrafos
somos la infantería del periodismo, porque siempre tenemos que
Henri Cartier-Bresson
es el fotoperiodista que mejor encarna el enfoque moderno a través de su
concepto sobre “el momento decisivo”: “Para mí, la fotografía es el
reconocimiento simultáneo, en una fracción de segundo, de la relevancia de un
suceso, y de la organización precisa de las formas que expresan adecuadamente
ese suceso” (Cartier-Bresson 1999, 42). Básicamente, el “momento decisivo” es una
alusión a la búsqueda de esa confluencia entre contenido y forma que el
fotógrafo debe descubrir y capturar en un instante: “Me dediqué a recorrer las
calles durante todo el día con un sentimiento de júbilo y de disposición para
la caza, con la determinación de ‘atrapar' la vida -conservar la vida en el
mismo acto de vivir. Deseaba abarcar dentro de los confines de una sola
fotografía toda la esencia de una situación que estaba empezando a
desarrollarse ante mis ojos” (Cartier-Bresson 1999, 22). Cartier-Bresson ha
criticado de manera explícita a la fotografía dirigida: “La fotografía fabricada , o puesta en escena, no me interesa....
Hay quienes hacen fotografías compuestas de antemano y quienes van al
descubrimiento de la imagen y la capturan” (Cartier-Bresson 1991, 48). Insistía
en que él “toma” sus fotografías en vez de “hacerlas”, y creía que su renuncia
a intervenir en el curso de los eventos le permitía sorprender a
“las-cosas-tal-como-son” y capturar la realidad que, para él, es mucho más rica
que la imaginación.
Ahora bien, lo que
dicen los fotoperiodistas y lo que hacen no son siempre la misma cosa. Así,
aunque pocas, se pueden encontrar fotos de Cartier-Bresson que dejan la
impresión de su intervención en la escena, como la del niño que carga botellas
de vino.
Por otro lado, para Walker Evans el término "documental" tenía una connotación muy específica que no admitía ningún tipo de interferencia. C ualquier alteración o manipulación de los hecho era "una violación directa de nuestros principios. Pues es en eso en lo que se basa la palabra ‘documental': no tocar absolutamente nada”. (Stott, 269).
El argumento encarna de manera
articulada la noción clásica de la fotografía documental. Desafortunadamente,
Walker Evans se quedó corto como portador de la antorcha del registro no
manipulado de la realidad. El historiador James Curtis comparó las imágenes de
Evans con las detalladas descripciones de James Agee, coautor de su libro Let Us Now Praise Famous Men ( Ahora honremos a los hombres famosos ), y descubrió que
Evans hizo modificaciones en las casas de las familias de aparceros mientras
éstos trabajaban en los campos, para construir escenas armoniosas que mostrasen
una pobreza digna. Las naturalezas muertas modificadas por Evans creaban un
mundo que no era el de los pobres aparceros; Evans fotografió un pintoresco
orden en vez del caos ruinoso en el que realmente vivían.
En el libro, James Agee reflexiona: "Eso es lo que me encanta de la cámara.... No se parece a los demás soportes del arte, lo único que es capaz de registrar es la verdad árida y absoluta" (Agee y Evans, 211). Al no ser del todo verdaderas ni del todo áridas, las invenciones estéticas de Evans desmienten doblemente la noción de su coautor.
La complejidad del fotoperiodismo dirigido se puede demostrar con la foto de guerra sobre la cual se han derramado más opiniones, la del Robert Capa de “El miliciano en su momento de muerte”.
En un principio, pensé que el soldado fingía que le habían disparado y que participaba en una puesta en escena que era útil para el fotoperiodista. Llegué a esta conclusión basándome en la predominancia de escenarios armados en la fotografía de la Guerra Civil Española y, además, por la existencia de imágenes hechas por Capa, al mismo tiempo y en el mismo lugar, que claramente no son de combate. Investigaciones recientes del biógrafo de Capa, Richard Whelan, han establecido que la foto es “auténtica”: es de un miliciano republicano capturado en su momento de muerte. Sin embargo, aunque la imagen no es dirigida, podría ser, hasta cierto punto, el resultado irónico de la injerencia del fotógrafo en la situación.
En su ensayo más reciente sobre el tema, “Proving that Robert
Capa's ‘Falling Soldier' is Authentic” (Comprobar que ‘El miliciano en su
momento de muerte' de Robert Capa es auténtica), Whelan ofrece nueva evidencia.
Una pista crucial fue proporcionada por un experto forense quien señaló que el
soldado no estaba a la carga, sino “que estaba bien parado cuando le
dispararon”. Para entender la importancia de esta observación, hay que
combinarla con los testimonios de dos colegas de Capa: el renombrado editor de
fotoperiodismo, John G. Morris, y Hansel Mieth, una fotoperiodista alem
Ahora la respuesta parece ser clara y el misterio resuelto. Los milicianos republicanos estaban fingiendo estar en combate para la cámara del fotoperiodista, cuando una ametralladora fascista mató a este soldado justo cuando posaba. Es la coincidencia de que Capa fotografiaba a este individuo precisamente en la fracción de segundo en que le dispararan que hace ésta la foto de guerra más trascendente. Sin embargo, el envolvimiento de Capa le hizo sentir que él había sido, de alguna manera, responsable de su muerte. De ahí su reticencia a hablar de la foto y, además, una cierta confusión al contar los eventos alrededor de su producción, decisiones que vemos de una manera muy diferente si asumimos que el fotoperiodista dirigía la imagen. Lo que establece este caso es que nuestra interpretación de una foto se basa en las presunciones que tenemos cuando la vemos, pero que la investigación y la razón nos pueden ayudar a percibirla de una manera diferente.
Otro ejemplo que demuestra lo complicado tanto de la foto dirigida como de la cuestión del plagio es la imagen más conocida de Nacho López, “La mujer bella”.
La fotoperiodista, Ruth Orkin, había anticipado a López en el intento de provocar una reacción “real” al poner a una mujer guapa a pasear por la calle frente a unos hombres. Tanto Orkin como López utilizaron a las mujeres como “catalizadores” para producir el famoso piropo, un fenómeno común entre las culturas latinas. Orkin tomó su fotografía, “ An American Girl in Italy ”, durante una sesión en Roma, Italia, en 1951.
Trabajó junto con su amiga, Jinx Allen, para recrear los problemas a los que se enfrentan las mujeres cuando viajan solas: pedir direcciones, pagar con moneda extranjera, comprar comida y tratar con jóvenes impulsivos. Orkin había tenido la intención de tomar esta fotografía desde el momento en que llegó a la edad en que pueden presentarse esta clase de experiencias, pero se dio cuenta de que lo mejor sería hacerlo con la gente, la iluminación, el trasfondo, el ángulo y (sobre todo) la modelo apropiada para recrear la situación (Orkin). La fotoperiodista describe a Allen como una “actriz muy natural” que participó en la escena caminando frente a un grupo de hombres ociosos en la esquina de la Piazza Della Repubblica, mientras Orkin corría hacia el cruce para tomar la foto. Según ha declarado la fotógrafa, sólo habló con dos hombres que estaban en el vehículo motorizado para pedirles que avisaran a los demás que no volteasen hacia la cámara. Orkin fotografió a Allen mientras caminaba frente a los hombres, y luego le pidió a su amiga que repitiera la escena para tomar una segunda fotografía. Eventualmente, la imagen sería publicada junto con el artículo “Don't Be Afraid to Travel Alone” (No tengas miedo de viajar sola) que apareció en el número de septiembre de 1952 de la revista Cosmopolitan , tras haber sido rechazada por varias revistas.
En 1953, Nacho López hizo una fotografía muy parecida a la de Ruth Orkin para ilustrar el fotoensayo, “Cuando una mujer guapa parte plaza por Madero”. López era bien conocido por su ímpetu como director y mis investigaciones me han dejado con la impresión de que la mitad de sus fotos publicadas en las revistas fueron dirigidas. Sin embargo, aquí su afán por controlar el acto fotográfico fue más allá de sus estrategias en otros fotoensayos, que consistían en hacer que la gente posara o en construirlos a partir de fotografías de archivo. Para este artículo, López hizo que Matty Huitrón, una actriz menor con cinturita de avispa que había posado para revistas de caballeros, caminara por la calle ante un grupo de hombres para producir el esperado piropo. Huitrón había ensayado su papel, pero las reacciones de los hombres eran verídicas: un efecto causado por la “mujer como catalizador”.
También los cineastas documentalistas han empleado la táctica
de provocar reacciones, con el argumento de que ésta produce acontecimientos
más “re
Es difícil saber si Nacho López había visto la imagen de Ruth
Orkin cuando hizo la suya. No creo que sean muy altas las posibilidades de que
López hubiera visto una foto publicada en Cosmopolitan , una revista para
mujeres que contiene consejos de belleza y moda. Sin embargo, la foto de Orkin
ha sido republicada en muchas ocasiones, aunque es cuestionable que fuera
republicada tan pronto para haber influido a Nacho López. Daniel Mendoza, un
gran amigo de López, afirma que cuando encontró la foto de Orkin en 1985 o
1986, se la llevó para “botanear” a su maestro (Mraz 1999, 151). López mostró
mucha sorpresa y consternación. Dijo que nunca la había visto y preguntó cuándo
se había hecho para comparar las fechas de las fotos. Obviamente, la cuestión
gira en torno al periodo en el cual la foto de Orkin empezó a circular
masivamente y yo sospecho que fue durante los años ochenta, momento en el cual
muchas fotos document
Ruth Orkin al parecer solamente utilizó este procedimiento para la imagen que tomó en Roma. En cambio, Nacho López fotografió a la “mujer guapa” en distintas situaciones. Además, volvió a utilizar la misma técnica en un fotoensayo posterior, "La venus se fue de juerga por los barrios bajos", donde un empleado carga un maniquí desnudo por la calle y posa con él en una cantina. López reflexionaba sobre su experiencia al preparar “La venus”:
Pasaba yo por la Colonia San
Aunque no estoy seguro de que las polémicas desatadas con relación a la dirección y el plagio en el fotoperiodismo sean una cuestión de ética, esto surge cuando hablamos de la crítica. Por lo menos, la crítica de alguien como José Antonio Rodríguez, que parece consistir en llamar a quienes tienen otros puntos de vista de la siguiente manera: mediocres y atrasados descerebrados con raquítica cultura, que cometen barbaridades y tonterías públicas, además de exhibir una serie de ignorancias, por su falta de bagaje intelectual (Rodríguez). La dura pero honesta crítica de arte en México, Raquel Tibol, se manifestó hace años en contra de lo que ella llamó el “terrorismo verbal” de ese individuo, pero no sirvió de nada. Tener el privilegio de publicar en medios masivos conlleva una cierta responsabilidad. Así, un crítico que en su vida ha creado nada original, se dedica a atacar a los que sí se arriesgan a crear algo. Y, el mismo, que hasta la fecha no ha realizado una verdadera investigación, arremete en contra de los que han pasado años en archivos y hemerotecas. Esta falta de ética ha envenenado el clima en torno a la fotografía y el fotoperiodismo en México.
La Bienal de Fotoperiodismo parece estar siempre
tambaleándose, como tierras movedizas. Esto es porque se halla aposentada
precisamente sobre las contradicciones que constituyen las fallas del
fotoperiodismo: la que existe entre documentar la
Si en las fotos de revistas y periódicos se permitiera al
creador desarrollar su personalidad, su punto de vista, todos descubrirían que
la fotografía no es la verdad objetiva. Cada fotógrafo tendría un estilo, igual
que los pintores, por ejemplo, y se vería fácilmente el sentido, el lenguaje.
Y, naturalmente, una vez descubierto el secreto, nadie creería en la veracidad
En suma, el fotoperiodismo es un mundo diverso y complejo que requiere estudio, reflexión y madurez, tanto para practicar como para criticar. Pienso que las contraversias se deben, en gran parte, al hecho de que las reglas que todos pensamos conocer se quedan a un nivel implícito, en una metafísica que no hemos cuestionado suficientemente. Hacer explícitas nuestras creencias nos ayudaría mucho a clarificar los conceptos que utilizamos. Conocer la historia del fotoperiodismo, tanto en México como en otras partes, nos impulsaría a hacer nuevas y mejores imágenes y críticas del entorno en el cual nos encontramos.
REFERENCIAS
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Barthes, Roland. Cámara lúcida . Barcelona: Paidos, 1990.
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Mraz, John. 1999. Nacho López y el fotoperiodismo mexicano en los años cincuenta , México: CONACULTA-INAH y Editorial Océano.
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Authentic”, www.pbs.org/wnet/americanmasters/database/capa_r.htm
http://www.henciclopedia.org.uy/autores/Bortagaray/Meyer1.htm
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